Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг
Ничего противозаконного в «расхожести» мелодий из маленьких кафе не было, уличная песенка иногда делала не меньше дела, чем большие симфонические произведения. Незатейливая песенка «Лилибулеро» вела в бой английских повстанцев. Итальянская «Карманьола» вошла в быт революционного Парижа. Для кафе-консэр или, если угодно, кафе-шантанов второй половины XIX века стали типичными не просто лирические песенки (остались и эти), но песни озорные, терпкие, иногда дерзкие до кощунства. Жак Оффенбах и его современники смело взяли на вооружение этот мелос. Песенка герцогини о военных — попросту детище кафе-консэр, как и песенка Серполетты из «Корневильских колоколов» или дуэт Беттины и Пипо из «Маскотты».
В книге об оперетте Отто Келлер, восхваляя мелодии Штрауса и Миллекера, взаправду первоклассные мелодии, с осуждением пишет о творчестве берлинского композитора Жана Жильбера (настоящее имя — Макс Винтерфельд). По мнению Келлера, мелодии Зуппе пришли с изящных венских бульваров, так сказать, из «высшего общества» (эпитета «бульварный» Келлер себе не позволяет). Песенки Жильбера — порождение «Gasse»: убогого, грязного переулка, это уличные песни. Как тут не вспомнить, что именно на уличных песнях был основан весь репертуар кафе-консэр! Не только Пикилло и Перикола — уличные певцы, оперетта — подлинное уличное искусство. Келлер особенно возмущен тем, что шлягеры Жильбера имели просто непостижимый успех. Песенки-марши из «Мотора любви», «Принцессы танго», «Королевы кино» распевались всеми повсюду. Особенной популярностью пользовался дуэт из оперетты «Puppchen».
(В России нашли странный эквивалент — «Пупсик», между тем точный перевод — «Куколка», так называлась одна из опереток Эдмона Одрана. Песенку о «Пупсике» нельзя, конечно, уравнять с арией герцога из «Риголетто», но пели ее не только жители «Gasse». В 1913 году эту песню исполняли как гимн московского театра «Летучая мышь» Η. Ф. Балиева. Станиславскому мелодия очень понравилась, он, как и все прочие, напевал ее, уходя с премьеры. В 1921 году в Витебске был создан первый Теревсат (Театр революционной сатиры). Художниками этого театра были Марк Шагал и Казимир Малевич. В начале и в конце каждого спектакля актеры исполняли специальную песню, написанную на все тот же мотив из «Puppchen».)
Мы можем считать многие опереточные шлягеры недостаточно «престижными». Может быть, даже граничащими с примитивом. И ничего не поделаешь — наряду с тысячами ушедших в небытие мелодий в памяти остались многие и многие шлягеры, радовавшие не только зрителей. Общеизвестно, что простые народные, зачастую простонародные мелодии использовали великие композиторы: охальную песню о камаринском мужике обработал Глинка, «Березонька» — в симфонии Чайковского, Стравинский на уличных попевках строит «Петрушку».
В книгах об оперетте часто встречается фотография — Кальман у могилы Легара. Два этих человека, без всяких сомнений, в первую очередь достойны быть названы в числе «других». Их сближало многое. Подчеркнем одно: они искренне восхищались другими композиторами, своими современниками — Легар Пуччини, Кальман Гершвином. Зачастую это абсолютно естественное восхищение граничило с самоумалением: Кальман едва не сошел с ума от радости, когда Гершвин подарил ему перо, которым писал «Рапсодию в стиле блюз». Легче всего Легару и Кальману было обзавестись многим свойственным грехом: чувством самодовольства. Они познали не только успех или даже триумф — нечто большее. Самодовольство омерзительнее, чем жестокость. В романе «Война и мир» наиболее отвратительны не Наполеон с Аракчеевым, даже не Элен и Анатоль. Подлинно страшны сестра героини и ее муж Берг.
Что ни говори об Оффенбахе — у него просто не было времени для самодовольства. Сгусток нервов и исканий. Легар и Кальман творили радость. Но часто, очень часто были не радостны. Можно было и дальше создавать боевики типа «Графа Люксембурга» и «Евы» — Легар отказался, перешел к более чем грустным, почти трагическим «легариадам». У Кальмана была очень тяжелая жизнь даже тогда, когда он достиг апогея славы: смерть сестер в фашистском лагере, жизнь в вынужденном изгнании, болезни.
Имре Кальман, может быть, и повинен в ряде грехов, но одно несомненно: созданные им музыкальные номера достойны высокой оценки. Они действительно достояние классической оперетты. Оффенбах выразил свое время в неистовом галопе. Штраус приносил радость вальсами. Кальман утвердил на опереточной сцене чардаш. Это странный танец. В одно и то же время и парадный и демократический.
Раньше говорилось о ностальгичности чардаша. Все творчество Кальмана также овеяно осенним ветром, говорит о последних днях венской оперетты, родившейся вместе с ожившей Галатеей. Снова напомним о близости отдельных положений кальмановских оперетт к роману «Унесенные ветром». Увы, злым ветром 30-х годов унесло не только композитора, вынужденного покинуть родину, унесло и очередной этап мировой оперетты.
Глава тринадцатая. Мюзикл
Вряд ли что-либо доказывает совпадение. И все-таки обратим внимание на один факт: последнее крупное произведение Легара, «Страна улыбок», датируется 1929 годом. Последний шедевр Кальмана, «Фиалка Монмартра», написан в 1929 году. За год с небольшим до того, неожиданно для миллионов людей, на свет появляется и сразу возвещает о себе не младенческим криком, а песней новое мировое явление. Звуковое кино.
Заметим, что в истории этих двух явлений — оперетты и кинематографа — уже было немало совпадений. Первые неуклюжие попытки «оживить фотографию» относятся к началу 50-х годов XIX века. В годы, когда с триумфом шагали по странам мира «Прекрасная Елена» и «Маленький Фауст», француз Жюль Маре и американец Мейбридж вплотную подошли к тем техническим принципам, которые в последние годы века дали нам искусство экрана.
Несмотря на все старания сразу заставить новое искусство говорить, петь, звучать, ничего не получилось. Петух, предварявший новые фильмы всемирно известных братьев Пате, мог быть раскрашенным (от руки), двигал головой и бил крыльями, но «ку-ка-ре-ку» отсутствовало. В первые десять лет нового века многие дельцы азартно пытались создать «звуковое кино». Сводилось это к тому, что на экране раскрывали рот актер или актриса, или даже оба, а в это же время с пластинки — с неистовым шипом — доносились звуки исполняемого произведения (иногда «озвучание» мастерили стоящие за экраном драматические актеры или певцы).
В подавляющем большинстве случаев это были номера из популярных оперетт.
