Жиль Делёз - Кино
445
Ropars-Wuilleumer Marie-Claire, p. 69: «Не случайно (в фильме «Мюриэль» ) вс e начинается с чередующихся крупных планов предметов домашнего обихода – дверной ручки и кипятильника – и заканчивается пустой квартирой, где застыли розы, которые вд ру г кажутся искусственными». А Робер Бенайюн (Benayoun) пишет: «В самом начале “Моего американского дядюшки” Рене устраивает шествие целых каталогов значимых предметов, сополагая их с ландшафтами и портретами, но не отдавая ни одному из них приоритета» ( «Alain Resnais arpenteur de l’imaginaire» . Stock, p. 185). Можно обратиться к книге Рене Предаля, глава «Des objets plus parlants que les êtres» («Предметы красноречивее людей»)
446
Ishaghpour Yossef, «D’une image а l’autre» . Mediations, p. 182.
447
Bounoure, p. 67.
448
Робер Бенайюн, к примеру, заранее отвергает всякую возможность интерпретации Рене через память или даже через время (р. 163, 177). Но поскольку он почти не дает обоснований своей точке зрения, можно предположить, что память и время для него сводятся к flashback’у. Сам же Рене писал об этом тоньше и в более бергсонианском духе: «Я всегда протестовал против слова “память”, но не против слов “воображаемое” и “сознание”. <…> Если кино и не является средством своеобразного жонглирования с временем, то, во всяком случае, это наиболее адаптированное к нему устройство. <…> Это не имеет никакого отношения к волевым намерениям. Я полагаю, что тема памяти присутствует всякий раз при написании литературного произведения или же картины. <…> Я же все-таки предпочитаю слова “воображаемое” и “сознание”, а не слово “память”, но, разумеется, имею в виду сознание памяти» (р. 212–213).
449
ES , p. 915 (133). А также ММ , р. 276–277 (147–148). Рус. пер., с. 245.
450
Ср.: Robbe-Grillet. «L’année derniàre а Marienbad» . Ed. de Minuit, p. 13: «Весь роман представляет собой историю уговаривания». Рене также ссылается на гипноз. «Cahiers du cinéma» , no. 123, septembre 1961.
451
Benayoun, р. 205.
452
В своих интервью Рене часто рассуждает о двух проблемах: о чувствах «за пределами» персонажей и о процессе осознания и о проистекающей из него критической мысли. Это метод критического гипноза , который ближе к тому, что Дали называл методом критической паранойи, нежели к идеям Брехта. Рене Предаль правильно выделил такой его аспект: «Если Брехт достигал в театре этого результата при помощи дистанцирования, то Рене, наоборот, обращается к неподдельному завораживанию. Этот вид гипноза имеет чисто эстетические корни; он дедраматизирует анекдот, препятствует идентификации персонажей и направляет внимание публики только на одушевляющие героя чувства» (р. 163).
453
Фильм «Люблю тебя, люблю» хорошо соответствует этой формулировке. Нам представляется, что между творчеством Рене и великим романом Белого «Петербург» существует неподдельное сходство, основанное на том, что Белый называет «биологией теней» и «мозговой игрой». У Белого между городом и мозгом наличествует топологический контакт; «мелькнувшее мимо (картины, рояль, зеркала, перламутр, инкрустация столиков) – все, промелькнувшее мимо, – было одним раздражением мозговой оболочки, если не было недомоганием… мозжечка» (Белый А., «Петербург» . М., «Худ. лит.», 1979, с. 44); и между органическими утробными состояниями, политическими состояниями общества и метеорологическими состояниями мира непрестанно творится некий континуум. В этом отношении фильм «Провидение» особенно близок к роману Белого. Оба автора применяют метод критического гипноза. Ср.: Белый. «Петербург» ( «Petersbourg» , Age d’homme).
454
Название главы можно понимать и ка к «Ложное, возведенное в степень» – Прим. пер.
455
В начале главы III MM Бергсон прежде всего показывает, как здравый смысл противопоставляет два полюса существования – связи, определяющие континуальность, и дискретные явления в сознании. Однако, с более глубокой точки зрения, эти два элемента уже не поддаются разделению и предстают с различной степенью смешанности: р. 288–289 (163–164). Рус. пер., с. 247–248.
456
В связи с фильмом «Прошлым летом в Мариенбаде » Сильвия Бодро (Baudrot) писала: этот фильм «целиком составлен из ложных согласований <…>, в нем есть только согласования чувств». Т о же касается и фильмов «Мюриэль» и «Война закончилась» : «Если персонаж в одном плане движется справа налево, то в следующем плане он обязательно движется слева направо или же приближается в фас, поскольку это впечатляет и создает контраст» ( «Alain Resnais» . «l’Arc» , no. 31, p. 50).
457
Simondon Gilbert. «L’individu et sa genиse physico-biologique ». P. U. F., p. 233.
458
Ср.: Schuhl P.M. «Le dominateur et les possibles» . P.U.F. (о роли этого парадокса в греческой философии. Жюль Вюйемен (Vuillemin) вновь задал э тот вопрос в полном объеме в: «Nécessité ou contingence» . Ed. de Minuit.
459
Ср.: Лейбниц. «Теодицея» . § 414–416: в этом поразительном тексте, который кажется нам одним из истоков всей модернистской литературы, Лейбниц описывает «случайные будущие», как сумму отсеков, образующих хрустальную пирамиду. Так, в одном отсеке Секст не отправляется в Рим и возделывает свой сад в Коринфе; в другом отсеке он становится царем во Фракии; но в третьем он едет в Рим и захватывает власть… Заметим, что этот текст предстает в виде крайне сложного и запутанного повествования, хотя и притязает на спасение Истины: вначале это диалог Валлы с Антонием, затем в него вставляется другой диалог, между Секстом и оракулом Аполлона, на смену которому приходит третий диалог, на этот раз между Секстом и Юпитером, а тот уступает место встрече Теодора с Палладой, по окончании которой Теодор просыпается.
460
Борхес, «Проза разных лет» , «Сад расходящихся тропок», пер. Б. Дубина, М., «Радуга», 1984.
461
Ср.: Bergala Alain. «Le vrai, le faux, le factice». «Cahiers du cinéma» , no. 351, septembre 1983. Автор изобличает готовые формулы, проистекающие из этого нового образного режима (и, очевидно, у каждого режима образов могут быть весьма быстро обнаруживаемые подделки). Бергала предлагает следующий критерий: необходимо, чтобы декор не оставался мертвым и не притязал на самоценность, но выстраивался в одну цепь с фальсифицирующим повествованием, каковое, в свою очередь, должно быть не произвольным, но необходимым. Уж е в связи с творчеством Уэллса он назвал один «набор» образов «потенциями ложного» ( «Orson Welles, Cahiers du cinéma» , p. 69). Можно обратиться к важной статье Паскаля Бонитцера «L’art du faux: métamorphoses» ( «Raoul Ruiz, Cahiers du cinéma» ).
462
Роман Мелвилла «Доверенное лицо» был переведен Анри Т о м а под заглавием «Le grand escroc» , Ed. de Minuit (данное выражение встречается у Мелвилла). Короткий фильм Годара (1964) стал частью сериала под названием «Наиболее блестящие мошенничества в истории». Раскадровка этого фильма была опубликована в: «Avant-scène du cinéma» , no. 46.
463
Ishaghpour. «D’une image а l’autre» . Médiations, p. 206.
464
Как выразился Режиc Дюран (Durand), подводя итог одному из методов повествования у Мелвилла, «некто повторяет историю, которая касается другого персонажа, а тот, желая оправдаться, обращается к свидетельствам прочих персонажей, каковые являются не кем иным, как первым, но переодетым в разные костюмы. <…> Человек в фуражке усомнился в правдивости бедствий, о которых ему рассказали; и вот выходит, что эти бедствия случились с ним самим, но переодетым в разные костюмы, а рассказ о нем передал иной индивид, также представляющий собой иную версию его самого» ( «Melville, signes et métaphores» , Age d’homme, p. 129–130).
465
К примеру, у Роб-Грийе роль описаний играют эротические сцены, стремящиеся к неподвижности (связать, привязать женщину), а вот повествование использует всевозможные транспортные средства как источники ложного движения.
466
Именно в этом вопросе последователи Кристиана Метца внесли важные семиологические изменения, касающиеся «современного кино»: о диснарративе у Роб-Грийе (создавшего сам термин), ср.: Chateau et Jost. «Nouveau cinéma nouvelle sémiologie» , а также Gardies: «Le cinéma de Robbe-Grillet» . По поводу творчества Рене можно обратиться к коллективному труду, посвященному фильму «Мюриэль» , Galilée (M. Marie, M.C. Ropars, C. Baiblé).
467
В большинстве интервью Уэллса критика понятия истины сочетается с невозможностью судить человека и жизнь. Ср.: Gili Jean, «Orson Welles ou le refus de juger». «Orson Welles. Etudes cinématographiques» .
468
Ланг и Брехт вместе работали над фильмом «Палачи тоже умирают» , но сотрудничество это предстает в весьма двусмысленном свете. Например, в начале фильма ставится вопрос о том, имеют ли право участники Сопротивления компрометировать своих соотечественников, поскольку нацисты арестовывают и убивают невинных заложников: девушка умоляет участника Сопротивления изобличить самого себя, чтобы спасти ее отца, взятого в заложники. Но проходит не так много времени, и она без колебаний принимает жертву со стороны некоей торговки, которая отказывается донести на нее саму. Здесь мы видим чисто брехтовский процесс, когда зритель вынуждается к осознанию определенной проблемы или противоречия и к разрешению их в соответствии с собственными принципами (остранение). Творчеству же Ланга присущ совсем иной метод: он делает акцент на способе, каким персонаж самого себя выдает, и притом так, что мы можем противопоставить одной кажимости другие, находящиеся с ней в самых разнообразных отношениях (не только доносчик по неловкости запутывается в показаниях, но еще и участник Сопротивления оставляет у себя на губах следы помады, притом – на э тот раз – чересчур тщательно, чтобы намекнуть на любовную сцену). Два процесса могут смешиваться и приводить к одному и тому же, но они крайне далеки друг от друга.
