Жиль Делёз - Кино
401
Базен правильно отметил эту замену плана сценой, и именно в том виде, как ее осуществляет глубина кадра: «Jean Renoir» . Champ libre, p. 80–84 (а также «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 74–76). Однако, на его взгляд, глубина кадра обладает функцией реальности даже – и прежде всего – в тех случаях, к о г д а она подчеркивает двойственность реальности. Мы предпочли бы утверждать, что множество разнообразных функций глубины кадра зависит и от конкретных режиссеров, и даже от конкретных фильмов. Так, Михаил Ромм видел здесь функцию театральности (Lherminier Pierre, «L’art du cinéma» . Seghers, p. 227–229). Именно такой точки зрения придерживался и Ренуар, даже если эта функция изменяется или эволюционирует в потоке плана-эпизода.
402
О «мнимой разнузданности» Ренуара ср.: Bazin, p. 69–71. Объясняется она тем, что у Ренуара актер часто играет роль персонажа, который играет роль сам: так, Будю пробует различные роли в книжном магазине, а в «Правилах игры» браконьер примеряет на себя роль лакея подобно тому, как маркиз пытается сыграть различные аспекты собственной роли. В этом смысле Ромер говорит о своеобразных преувеличениях у Ренуара и обращает внимание на их селективную функцию: «В этих преувеличениях бывают передышки, когда актеры, как бы устав притворяться, переводят дыхание, но не для того, чтобы вновь стать (комедиантами), а чтобы идентифицироваться со своими персонажами. Это лишь усиливает правдоподобие: так, персонаж, играя собственного персонажа, в моменты, к о г д а он не играет, вновь становится персонажем, – тогда как драматический актер, играя персонажа, в такие моменты становится всего лишь актером» ( «Le goût de la beauté» . Cahiers du cinéma. Editions de l’Etoile, p. 208).
403
Ср.: Truffaut, в: «Bazin», р. 260-262. Кроме того, как раз в «Золотой карете» мы сталкиваемся с вопросом Ренуара: «Где же заканчивается театр и начинается жизнь?».
404
Это верно не только для Феллини. В анализе фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Оллье составил полный перечень типов образов: образ-воспоминание, желание, псевдовоспоминание, фантазм, гипотеза, логическая цепь… («Ce soir а Marienbad», «La Nouvelle Revue française», octobre–novembre 1961.)
405
Бартелеми Амангуаль посвятил две статьи идее спектакля и ее эволюции у Феллини: «Fellini I» и «II» . Он показывает, что в первых его фильмах еще доминирует мотив бегства и поисков выхода; но, начиная с «Ночей Кабирии» , речь уже идет о возвращении; а впоследствии проблема выхода даже не возникает: I, p. 15–16. Амангуаль анализирует ячеистую и изобилующую перегородками форму гигантского Луна-парка или территории «всемирной выставки», конструируемые Феллини от фильма к фильму: II, p. 89–93. С полным основанием он противопоставляет его Ренуару, но в слишком уж суровых для Ренуара выражениях (I, p. 26). Мы же не понимаем, в чем именно ренуаровская тема «театр-жизнь» менее глубока, нежели феллиниевская концепция спектакля, разумеется, при условии переноса каждой из этих идей в собственный кинематографический контекст: вне этого контекста ни одна, ни другая не имеют смысла.
406
Ср. анализ «Клоунов» , проведенный Мирей Латиль-Ле Дантек в: «Fellini II» .
407
Ср. страницы из Генри Миллера, где описывается проект оперы с участием Варезе: «Le cauchemar climatisé» . Gallimard, p. 195–199.
408
Прокаденция – неологизм, означающий «вперед – упадничество». – Прим. пер.
409
См. примечание к стр. 130.
410
Гваттари развертывает свой анализ «кристалла времени», взяв за основу ритурнель, или же «маленькую фразу» по Прусту: р. 239 sq. Можно обратиться к тексту Клемана Россе (Rosset) о назойливых мелодиях (ritournelles) вообще и в особенности о болеро Равеля: «Archives», «la Nouvelle Revue Française» , no. 373, février 1984. А также о галопе, как об определенной музыкальной схеме, проходящей через весьма несходные культуры, ср. Mâche François-Bernard, «Musique, mythe, nature» . Klienksieck, p. 26.
411
Lara Philippe de. «Cinématographe» , no. 30, septembre 1977, p. 20: «Если “Земля дрожит” – это фильм, ориентированный на персонажей, то важнее всего в нем время: его ритмы и раскадровка формируют материю фильма; диегеза (разделение) свидетельствует, что именно оно является главной причиной краха рыбаков».
412
Можно составить целый список тем, объединяющих Висконти и Пруста: кристаллообразный мир аристократов; его внутреннее разложение; взгляд на Историю «искоса» (дело Дрейфу с а, война 1914 г.); «слишком поздно» утраченного времени, в результате чего, однако, достигается единство искусства и приходит обретенное время; определение классов не столько как социальных групп, сколько как семейств братьев по духу… Бруно Вилльен произвел весьма интересный сравнительный анализ одного проекта Висконти и аналогичного проекта Лоузи (по сценарию Гарольда Пинтера): «Cinématographe» , no. 42, décembre 1978, p. 25–29. И все же мы не можем следовать этому анализу, поскольку автор статьи считает, что основной чертой Лоузи и Пинтера является осознание времени, которого якобы нет у Висконти, – и что Висконти прочел Пруста едва ли не в натуралистическом духе. На самом деле, верно, скорее, обратное: Висконти в своих основах является режиссером времени, а вот свойственный Лоузи «натурализм» побуждает то го подчинять время изначальным мирам и их импульсам (ранее мы попытались это продемонстрировать). Такая точка зрения у Пруста тоже есть.
413
Baroncelli, «Монд» , 16 июня 1963 г.
414
Это – дальнейшая разработка тезисов из главы III «Материи и памяти», с которыми мы познакомились ранее (вторая схема времени, конус): р. 302-309 (181-190). Рус. пер., с. 255-262.
415
Кафка, «Голодарь».
416
Даниэль Роше сопоставлял «Мариенбад» с броском игральных костей у Малларме, с «выпавшим звездным номером» и «формирующимся итогом»: «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet. Etudes cinématographiques».
417
Ср.: Bonnet Jean-Claude. «L’innocence du rêve». «Cinématographe», no. 92, septembre 1983, p. 16.
418
«Характерной чертой персонажей-садистов в моих романах является то, что они пытаются обездвижить нечто шевелящееся»; в «Трансъевропейском экспрессе» молодая женщина, не останавливаясь, перемещается во всех направлениях: «он-то там, он глядит, и у меня возникает впечатление, будто мы ощущаем, как у него появилось желание это остановить». Вот оно, преобразование моторной ситуации в ситуацию чисто оптическую. Этот текст цитирует Андре Гарди (Gardies), «Alain Robbe-Grillet», Seghers, p. 74.
419
Latil-Le Dantec Mireille. «Notes sur la fi ction et l’imaginaire chez Resnais et Robbe-Grillet». «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet» , p. 126. О хронологии в «Мариенбаде» ср.: «Cahiers du cinéma» , nos. 123, 125.
420
Многие комментаторы признают эту необходимость выхода за рамки уровня «реальное – воображаемое», начиная со сторонников семиологии лингвистического типа, находящих в Роб-Грийе показательный пример (ср.: Chateau et Jost, «Nouveau cinéma Nouvelle sémiologie» , Ed. de Minuit, а также Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , Albatros). Но с их точки зрения, третий уровень является уровнем «означающего», тогда ка к наше исследование рассматривает образ-время и его «не-означающие» качества.
421
В этом и заключается, по мнению Роб-Грийе, различие между Прустом и Фолкнером ( «Pour un nouveau roman» , p. 32). А в главе «Время и описание» он утверждает, что новый роман и модернистский кинематограф очень мало занимались временем; он упрекает Рене за повышенный интерес к проблемам памяти и забвения.
422
Ср.: ММ , р. 310 (190). Рус. пер., с. 267.
423
Kral Petr, «Le film comme labyrinthe». «Positif» , no. 256, juin 1982: «мы пересекаем сразу и двор, и протекшие годы».
424
Об оппозиции между этими двумя концепциями глубины в XVI и XVII вв., ср.: Wölfflin, «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art» . Gallimard, ch. II. Вельфлин анализирует барочное пространство XVII столетия с диагональной организацией у Тинторетто, с аномалиями размеров у Вермеера, с «просветами» у Рубенса и т. д.
425
Клодель писал, что глубина, к примеру у Рембрандта, служит «приглашением к воспоминанию» («ощущение пробудило воспоминание, а когда всколыхнулось воспоминание, оно, в свою очередь, потрясло один за другим последовательно расположенные пласты памяти» «L ’oeil écoute», CЕuvres en prose. Pléiade, p. 195). Бергсон и Мерло-Понти показали, каким образом «дистанция» (ММ, ch. I) и «глубина» (Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception») являются временными измерениями.
426
Ср.: Wölffl in, p. 99, 185.
427
В ходе дискуссии между Базеном и Митри обсуждались две проблемы. Однако представляется, что точка зрения Митри гораздо ближе к базеновской, нежели считает он сам. Во-первых, можно ли назвать Уэллса новатором в разработке глубины кадра, или же у него мы видим, скорее возвращение к стародавнему методу раннего кинематографа, – как считает Митри? Тем не менее сам Митри показывает, почему в «Нетерпимости» наличествует лишь взаимоналожение параллельных планов, а не их взаимодействие, как у Ренуара и Уэллса (при съемке под большим углом): следовательно, он признает правоту Базена в этом существенном пункте. Ср.: «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 40. Во-вторых, является ли функция этой новой глубины более свободной функцией реальности, или же она, как считает Митри, столь же принудительна, как и любая другая? Как бы там ни было, Базен охотно признал театральный характер глубины кадра у Уайлера в той же степени, что и у Ренуара. Он анализирует один уайлеровский план из фильма «Лисички», где неподвижная камера лишь «протоколирует» сцену в глубину, словно в театре. Но кинематографический элемент как раз способствует тому, что находящийся в салоне персонаж дважды может выйти из кадра – сначала вправо, на передний план, а затем влево, оказавшись там, где фон, – а затем уже скатиться с лестницы: закадровое пространство функционирует совершенно иначе, нежели кулисы («William Wyler ou le janséniste de la mise en scène». «Revue du cinéma», nos. 10, 11, février, mars 1948). Здесь кино применяет «избыточную театральность», которая, в конечном счете усиливает впечатление реальности. Следовательно, можно утверждать, что Базен, не переставая признавать все множество функций глубины кадра, отдавал приоритет функции реальности.
