Жиль Делёз - Кино
338
Epstein. «Ecrits». Seghers, p. 184, 199 (а также о «движущихся пространствах», «плавающем времени» и «пляшущих основаниях», р. 364–379). О «невозможных согласованиях» ср.: Eisenstein, p. 59. Ноэль Берч проанализировал лжесоединения в сцене с попами из «Ивана Грозного » в «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 61–63.
339
Schefer Jean-Louis, «L’homme ordinaire du cinéma» . Cahiers du cinéma-Gallimard.
340
Статья Годара по поводу «Страсти». «Монд», 27 мая 1982 г.
341
Ср. анализ Клода Бейли (Claude Beylie) в: «Visconti, Etudes cinématographiques».
342
Prédal René. «Alain Resnais, Etudes cinématographiques» , p. 120.
343
Proust. «А la recherche du temps perdu» . Pléiade, III, p. 924.
344
Vertov, «Articles, journaux, projets» , 10–18, p. 129–132. «Негатив», очевидно, следует понимать не в смысле отрицания, но как нечто косвенное или производное: это производное «визуального уравнения» движения, позволяющего восстановить это исходное уравнение. Решением его станет «коммунистическая дешифровка реальности».
345
Ср.: Narboni, Pierre et Rivette Sylvie. «Montage». «Cahiers du cinéma», no. 210, mars 1969.
346
Lapoujade Robert. «Du montage au montrage», в: «Fellini », L’Arc.
347
Bonitzer, «Le champ aveugle» , Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 130: «Монтаж снова стоит на повестке дня, но в вопросительной форме, какую Эйзенштейн ему никогда не придавал».
348
Tarkovsky, «De la figure cinématographique» . – «Positif» , no. 249, décembre 1981: «Время в кино становится основой основ, как звук – в музыке и цвет в живописи. <…> Монтаж вовс е не придает кинематографу новое качество…» Ср. комментарии Мишеля Шьона по поводу этого текста Тарковского. – «Cahiers du cinéma» , no. 358, avril 1984, p. 41: «Его глубокая интуиция сущности кино проявляется в том, что он отказывается уподоблять его языку, сочетающему такие единицы, как план, образы, звуки и т. д.».
349
Bergson. «Matière et mémoire» , p. 249–251 (114–116). Рус. пер., с. 224–226. А также «L’énergie spirituelle». – «L’effort intellectuel», p. 940–941 (166–167). Мы цитируем труды Бергсона по так называемому édition du Centenaire; ссылки на страницы по современным изданиям приводятся в скобках. Первую главу ММ мы анализировали в предыдущем томе. Теперь мы приступаем к анализу второй главы, где намечается совсем иная точка зрения. Комментарии к третьей главе посвященной, в основном времени, последуют в дальнейшем.
350
Клод Оллье, сам писатель, представляющий «новый роман», говорил о «Карабинерах» : «…для всякого плана Годар производит чрезвычайно стремительную опись его дескриптивных и суггестивных виртуальностей перед тем, как схватиться за одну из них, чтобы бросить ее тотчас же после того, как она обозначится, – и это же может служить характеристикой его работы в целом: он последовательно возобновляет все новые подходы к ней, и как раз в тот миг, когда попадает в точку, тут же разрушает сделанное и даже показывает, что находка его не заинтересовала и он намеренно устранил ее» ( «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 129).
351
Именно благодаря Расселу теория дескрипций стала одной из основ современной логики. Однако Бергсон в «Материи и памяти» не только создал психологию узнавания, но и предложил логику дескрипций, совершенно отличную от расселовской. Логически весьма сильная, концепция Роб-Грийе зачастую продолжает бергсоновскую и родственна ей. Ср.: «Pour un nouveau roman» , «Temps et description» («двунаправленное движение по созданию и стиранию резинкой… [gommage]»).
352
ММ , р. 213–220 (68–77). Рус. пер., с. 180–192.
353
Ср. анализ фильма «День начинается» у Андре Базена, «Le cinéma français de la Libération а la nouvelle vague» . Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile, p. 53–73.
354
Об этом понятии бифуркации ср.: Prigogine et Stengers, «La nouvelle alliance» , Gallimard, p. 190. Рус. перевод: Пригожин и Стенгерс, «Новый альянс», М., 1996.
355
Филипп Каркассонн превосходно проанализировал flashback у Манкевича, как прием, взрывающий линейность и дающий отв од причинно-следственной связи: «Flashback имеет своей целью внушить дополнительность времени, превосходящего временное измерение; прошлое теперь не только “до” настоящего, но и недостающая часть, бессознательное, а зачастую также и эллипсис». Каркассонн сравнивает Манкевича с Шабролем: «Далеко не разрешая загадку, возвращение в прошлое зачастую служит тому, чтобы ее подчеркнуть и даже сделать более тусклой, обозначив загадочную цепь провалов памяти, которые ей предшествовали» (Carcassonne, «Coupez!», «Cinématographe» , no. 51, octobre 1979).
356
Жан Нарбони наметил другие точки сравнения Фицджеральда с Манкевичем: «Mankiewicz а la troisième personne», Cahiers du cinéma , no. 153, mars 1964.
357
Примерно так трактовал память Жане, называющий ее способом ведения рассказа: я вспоминаю и создаю себе память, чтобы вести повествование. Ницше, однако, дал памяти иное определение: это сдерживание обещания, и я творю себе память, чтобы быть в состоянии обещать и выполнять обещанное.
358
ММ , р. 270 (140), а также р. 278 (150). Рус. пер., с. 238 и 245.
359
Эпштейн во всех своих киноведческих произведениях подчеркивал эти субъективные и галлюцинаторные черты, характеризующие европейский, и в особенности французский кинематограф: «Ecrits» , p. 64 sq. Советское кино занималось состояниями грезы (Эйзенштейн, Довженко…), но и патологическими состояниями амнезийного типа с восстановлением обрывков воспоминания, как в фильме Эрмлера «Обломок империи» . Непосредственная встреча экспрессионизма с психоанализом произошла в 1927 г., в фильме Пабста «Тайны одной души» , в создании которого принимали участие Абрахам и Закс – это можно утверждать точно вопреки скрытности Фрейда; фильм этот рассказывал о навязчивых состояниях мужчины, которого преследовало наваждение убить собственную жену ножом.
360
ММ, р. 251 (116). Рус. пер., с. 225. В главах II и III «Материи и памяти», а также III, IV и V «Духовной энергии» Бергсон упоминает о своем постоянном интересе к явлениям памяти, грезы и амнезии, но также и к явлению «déjà-vu», и к «панорамному видению» (видения умирающих, «тонущих и повешенных»). Он ссылается на нечто аналогичное кинематографической ускоренной съемке: ES, р. 895 (106).
361
Mitry. «Le cinéma expérimental» , Seghers, p. 96.
362
Морис Друзи ( «Luis Bunuel architecte du rêve» , Lherminier, p. 40–43), анализируя оппозицию между двумя указанными фильмами, замечает, что «Андалузский пес» движется прежде всего посредством фиксированных планов, и включает лишь несколько наездов сверху, наплывов и тревеллингов вперед и назад, один наезд снизу, один-единственный случай применения панорамной съемки, единственный случай использования съемки замедленной; поэтому сам Бунюэль считал этот фильм своего рода реакцией на авангардистское кино тех лет (реакцией против не только «Антракта» , но и «Раковины и священника» Жермены Дюлак, чрезмерное использование технических средств в котором стало причиной, заставившей Арто, автора идеи и сценариста, выступить против фильма). Как бы там ни было, «трезвая» концепция также подразумевает техническое новаторство, хотя и иного типа: к примеру, о проблемах, с которыми столкнулся Китон в фильме «Шерлок-младший» (приема рирпроекции тогда еще не существовало), ср.: Robinson David, «Buster Keaton» , «Image et son», p. 53–54.
363
Devillers Michel, «Rêves informulés». «Cinématographe» , no. 35, février 1978. Автор цитирует Луи Малля: «большая ночь из “Любовников” основана на грезах, где импликация граничит с деперсонализацией».
364
Это понятие («момент, когда субъекта всасывает мир») обязано своим происхождением психиатрическим трудам Бинсвангера.
365
Sartre, «L’imaginaire» . Gallimard, p. 324–325. Рус. пер.: Ж.П. Сартр, «Воображаемое». СПб. 2001.
366
Amengual, «Fellini II, Etudes cinématographiques», p. 90.
367
О вертикальности и калейдоскопическом видении у Басби Беркли ср.: Mitry, «Histoire du cinéma» . Delarge, IV, p. 185–188 ; V, p. 582–583.
368
Masson Alain, «La comédie musicale ». Stock, p. 49–50. (И о том, что Массон называет «нулево й степенью» или «входом в танец», ср. р. 112–114, 122, 220).
369
Ср. превосходный анализ творчества Донена у Алена Массона, р. 99–103.
370
Renaud Tristan. «Minnelli», «Dossiers du cinéma» : «Декор не интегрирован в мизансцену ради того, чтобы стать одним из формирующих ее элементов; он становится ее мотором», – так что динамика фильмов Миннелли, более важная, чем повествование в них, «могла бы свестись к путешествию через определенное количество декоров, каковыми можно весьма точно измерить эволюцию персонажа».
371
Жак Фьески проанализировал эту «темную часть» грез у Миннелли: в фильме «Иоланда и вор» прачки с острыми когтями пытаются завернуть мужчину в простыни; а в «Пирате» герой не только абсорбируется в сон девочки, но девочка еще и впадает в сильный транс под влиянием шара волшебника ( «Cinématographe» , no. 34, janvier 1978, p. 16–18).
