Жиль Делёз - Кино
485
Ср. анализ Жан-Андре Фьески, где демонстрируется, каким образом, начиная с «Безумных хозяев» , Руш вызывает «сдвиг, следующий за и без того волнующим сдвигом, который представляется темой фильма». И постепенно «то, что снимает Руш, и сдвиг, становятся уже не видами поведения, не мечтаниями и не субъективными речами, а неразрывной смесью разнородных элементов, сочетающих одно с другим» (в: «Cinéma, theorie, lectures» , p. 259–261).
486
«Jean-Luc Godard» . p. 220.
487
Пазолини делал упор на том, что несобственно-прямая речь в литературе имеет в виду разные «языки» (langues), различающиеся по социальной принадлежности персонажей. Но, как ни удивительно, это условие представлялось ему невыполнимым в кинематографе, где визуальные данные всегда способствуют определенной униформизации: если персонажи «принадлежат к другому социальному миру, они уподобляются мифическим и ассимилируются с категориями аномалии, невроза или сверхчувствительности» (р. 146–147, 155). Представляется, что Пазолини не разглядел совершенно иного ответа на эту проблему рассказа, который дало прямое кино.
488
Ср.: Clarke Shirley. «Cahiers du cinéma», no. 205, octobre 1968 («чтобы персонаж овладел вашим вниманием, требуется определенное время…», р. 25).
489
По поводу «Лиц» . ср.: Comolli Jean-Louis, «Cahiers du cinéma» , no. 205, p. 38: о границе, невозможности ее определить и сохранить «заповедную зону».
490
Godard. «Introduction а une véritable histoire de cinéma» . Albatros, p. 168 (а также р. 262: «Я всегда старался работать так, чтобы то, что называют документальным фильмом, и то, что называют вымыслом, были для меня двумя аспектами одного и того же движения и именно их связь производила бы настоящее движение»).
491
Годар в «Монд » от 27 мая 1982 г. в связи с фильмом «Страсть» . И впоследствии, уже по поводу «Имени: Кармен» он напомнит, что имя – это как раз то, что было «до»: следует добраться до персонажа еще перед тем, ка к его уловит миф или легенда; а что касается Христа, «что сказали друг другу Иосиф и Мария перед тем, как родить ребенка?» (Конференция во время Венецианского фестиваля, сентябрь 1983 г.).
492
В превосходной новелле ( «Le baron Bagge» . Ed. du Sorbier) Ленне-Оленья высказывает предположение, что смерть происходит не в течение какого-то момента, но в пространстве-времени, расположенном «в промежутке между самим моментом», и это пространство-время может длиться несколько дней. В фильмах Годара мы также находим достаточно близкую концепцию смерти.
493
Faure Elie, «Fonction du cinéma». Médiations, p. 56: «В действительности, сам материальный автоматизм таких образов рождает в их недрах некую новую вселенную, каковую он постепенно навязывает нашему интеллектуальному автоматизму. Именно так в ослепительном свете возникает подчинение человеческой души орудиям, которые она же и создала, – и наоборот. Подтверждается постоянная обратимость между техничностью и эмоциональностью». Аналогично этому, по мнению Эпштейна, автоматизм образа и механизм камеры имеют своим коррелятом «автоматическую субъективность», способную преобразовывать и преодолевать реальность: «Ecrits sur le cinéma». Seghers, II, p. 63.
494
Ср.: Heidegger. «Qu’appelle-t-on penser?» P. U. F., p. 21.
495
И все же Эли Фор сохраняет надежду, основанную на самом автоматизме: «Кое-какие искренние друзья кинематографа только и видели в нем что превосходный инструмент пропаганды. Ну и пусть. Фарисеи от политики, искусства, литературы, искусств и даже науки будут находить в кинематографе преданнейшего слугу, но лишь до того дня, когда роли сменятся механическим путем и он, в свою очередь, поработит их» (р. 51, текст 1934 г.).
496
Все эти темы проанализированы в книге «Le film: sa forme, son sens» , Bourgois, в особенности в главах «Le principe du cinéma et la culture japonaise», «La quatrième dimension du cinéma», «Méthodes de montage 1929», а еще подробнее – в речи 1935 г. «La forme du film: nouveaux problèmes».
497
Ср.: «Сепаратор и чаша Грааля», «Неравнодушная природа». – Собр. соч., т. 3.
498
Epstein, passim . Этот автор часто приводит пример с метафорами (у него-то мы и заимствуем следующий пример из Аполлинера, «les mains feuillolent» – «руки листвеют», I, p. 68).
499
См. беседу с Якобсоном, в которой тот вводит массу нюансов на этот счет: «Cinéma, théorie, lectures» . Со своей стороны, Жа н Митри предлагает сложное понятие: кинематограф не может работать с метафорой, а работает с «метафорическим выражением, основанным на метонимии» ( «Cinématographe» , no. 83, novembre 1982, p. 71).
500
Bonitzer. «Voici», «Cahiers du cinéma» , no. 273, janvier 1977. Ганс и Л’Эрбье тоже причисляют себя к сторонникам метафорического монтажа: сцена в Конвенте и буря в фильме «Наполеон» , сцена в здании Биржи и небо в фильме «Деньги» . У Ганса техника наложения кадра на кадр, результат которой не поддается перцепции, служит для формирования обертонов образов.
501
Эйзенштейн восхищается Толстым (и Эмилем Золя) за то, что они умели формировать образ, объединяя в единое целое то, как ощущают себя и думают о себе сами персонажи, и то, как думает о них автор: отсюда «преступные» объятия Анны Карениной и Вронского. На этот раз «композиционный принцип» выражается не в образе, как его эхо (печальная Природа, печальный свет, печальная музыка, выражающие печального героя), но непосредственно в образе: «Le film: sa forme, son sens» , p. 182–189. И все же нам не кажется, что сам Эйзенштейн создавал образы такого рода. Пользуется он, скорее, первым средством, резонансом или эхом. В этом на него похож Ренуар (в «Человеке-звере» или в «Поездке за город» ). Л’Эрбье же, напротив, достигает композиции внутреннего характера с поразительными образами изнасилования в фильме «Человек открытого моря» : изнасилование как убийство.
502
Bazin. «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, p. 156–163.
503
Эйзенштейн. «Неравнодушная природа» .
504
Театр и опера сталкивались со следующей проблемой: как избежать сведения толпы как к безымянной компактной массе, так и к совокупности индивидуальных атомов? Пискатор в театре строил толпы архитектурно или геометрически, и это было подхвачено экспрессионистским кинематографом, и особенно Фрицем Лангом: такова прямоугольная, треугольная или пирамидальная организация фильма «Метрополис», но там показана толпа рабов. Ср.: Eisner Lotte. «L’écran démoniaque» , Encyclopédie du cinéma, p. 119–124. Дебюсси требовал для оперы большего: он желал, чтобы толпа сделалась очагом физических и подвижных индивидуаций, несводимых к индивидуациям ее членов (Barraqué, «Debussy» . Seuil, p. 159). Именно это Эйзенштейн реализовал в кино, при условии, что массы стали его субъектом.
505
Эйзенштейн. «Диккенс, Гриффит и мы» . – Собр. соч., т. 2. Эйзенштейн ставит в упрек Гриффиту то, что тот не достиг подлинного диалектического «монизма».
506
У Бонитцера мы обнаруживаем общее сопоставление Хичкока с Эйзенштейном, в особенности в связи с функцией, выполняемой у них крупным планом: «Le champ aveugle». Cahiers du cinéma-Gallimard.
507
Daney Serge. «La rampe» , p. 172.
508
Поль Вирилио показывает, как система войны мобилизует восприятие не в меньшей степени, нежели оружие и военные действия: фотография и кино также проходят через войну и сочетаются с конкретными видами оружия (например, с пулеметом). Поле битвы все больше напоминает постановку , на которую противник отвечает уже не камуфляжем, а контрпостановкой (симуляцией, трюками или даже гигантскими иллюминациями противовоздушной обороны). Но ведь при фашистском режиме вся гражданская жизнь проходит под знаком постановки: «реальная власть отныне распределяется между тыловым обеспечением боеприпасами и обеспечением образами и звуками»; и до самой своей смерти Геббельс грезил о том, чтобы превзойти Голливуд, ставший современным киногородом в противоположность античному городу-театру. Кино, в свою очередь, стремится превзойти само себя по направлению к электронному образу, как гражданскому, так и военному, – и все это в рамках военно-промышленного комплекса. Ср.: Virilio, «Guerre et cinéma I, Logistique de la perception» , Cahiers du cinéma-Editions de l’Etoile.
509
Artaud. «La vieillesse précoce du cinéma». «Oeuvres complétes» , Gallimard, III, p. 99 (это текст 1933 г. о разрыве Арто с кинематографом).
510
Все эти темы разрабатываются в III томе сочинений Арто. По поводу «Раковины и священника» , единственного сценария Арто, который был осуществлен (Жерменой Дюлак), автор его говорит (р. 77): специфика кино состоит в вибрации, напоминающей «тайное рождение мысли»; это «может быть сходным и родственным с механикой сновидения, не будучи на самом деле, таковым»; это «чистая работа мысли». Отношение Арто к фильму Жермены Дюлак возбуждает массу вопросов, проанализированных О. и А. Вирмо (Virmaux), «Les surréalistes et le cinéma» , Seghers. Арто постоянно напоминает, что это первый сюрреалистический фильм, а также упрекает Бунюэля и Кокто за то, что они довольствовались присущим сновидениям произволом (р. 270–272). Похоже, что его упрек в равной степени касается и Жермены Дюлак; ему не нравится трактовка «Раковины и священника» как просто грезы.
