Жиль Делёз - Кино
469
О телах-силах, ср.: Kral Petr. «Le film comme labyrinthe». «Positif ». no. 256, juin 1982, а также Narboni Jean «Un cinéma en plongée». «Orson Welles, Cahiers du cinéma » (Нарбони сопоставляет «характер» по Уэллсу с ницшеанской волей к власти).
470
Интервью Уэллса в «Cahiers du cinéma» , p. 42, по поводу битвы в «Фальстафе» . Аналогично этому, рубленый монтаж в «Леди из Шанхая» вызвал следующую мысль Дидье Гольдшмидта: планы не выстраиваются в цепь, а бросаются друг на друга, «серии “прямая – обратная перспектива”, данные очень крупным планом, в особенности те, где присутствуют О’Хара и Кросби, раскачивают весы образа слева направо, движения резко прерываются; все стремится к тому, чтобы высвободить некую энергию, обусловливающую едва ли не единственное в своем роде пластичное восприятие фильма» ( «Cinématographe» , no. 75, février 1982, p. 64).
471
Ср. подробные анализы «Печати зла» , сделанные Робином Вудом ( «Positif» , no. 167, mars 1975): «каждый из двоих (то Варгас, то Куинлэн) господствует в кадре, либо оба занимают целый образ в эфемерном и хрупком равновесии».
472
О «немощи» персонажей Уэллса, а также о «цене, которую приходится платить за осуществление устной и письменной власти», ср.: Chion Michel. «Cahiers du cinéma» , p. 93. Аналогично этому, сексуальная импотенция, которую предполагают у Яго, не является ни мотивом, ни объяснением, но отсылает на более глубинный уровень к некоему состоянию или качеству жизни (Marienstras. «Orson Welles interprète et continuateur de Shakespeare». «Positif» , no. 167).
473
Ср.: Интервью в: Bazin. «Orson Welles» . Ed. du Cerf, p. 178. Лягушка – правдивое животное, поскольку она верит в пакты и договоры. Но на самом деле между «партнерами» нет ничего, кроме флуктуации («Вы говорите так, будто между нами существует какое-то соглашение, – но ведь нет, здесь мы партнеры», «Печать зла» ). Разумеется, Уэллс начинает с утверждения о том, что лучше судить от имени высших ценностей, нежели «как ко м у заблагорассудится» (р. 154). Однако чуть дальше он добавляет, что и одно, и другое одинаково отвратительно (р. 160).
474
Это основная проблема, о которой его спрашивал Базен. Уэллс охотно признает «двойственность» своей позиции: ему не свойственна ясность Ницше, хотя суждение его вращается вокруг той же темы, «аристократической морали».
475
Вот лирические декларации Уэллса о жизнелюбивой доброте Фальстафа: «он – сама доброта, это персонаж, в которого я верю более всего <…>; его доброта подобна хлебу и вину» (Entretien, «Cahiers du cinéma» , p. 41; а также Marienstras, p. 43).
476
По поводу вс ех этих тем, ср.: Serres Michel, «Le système de Leibniz» . P. U. F., I, p. 151–174, II, p. 648–667.
477
Шарль Тессон ( «Cahiers du cinéma ») анализирует глубину кадра как фактор нарушения равновесия, «устремления его к ложному»: это напоминает съемку скорпиона в фас, когда «самое важное не впереди, а в глубине», так что образ «начинает раскачиваться в сторону чистого ясновидения ». В плане-эпизоде, равно как и в коротком монтаже, присутствует эффект раскачивания.
478
Среди проектов Уэллса был сценарий «Мечтатели» по Исаку Динесену: певица, потерявшая голос после жестокой любовной истории, встречает в деревенском хоровом обществе маленького мальчика с точно таким же голосом; она дает ему уроки в надежде, что через три года мир снова услышит ее голос; между ней и мальчиком возникают весьма эротические отношения, толкающие мальчика на месть… Это история о предателях или фальсификаторах в манере Уэллса, но столь же важен в ней и мотив стирания личности. Исак Динесен вкладывает в уста героини почти те же слова, какие Вирджиния Вульф заставляет произнести свою миссис Дэллоуэй: «Никогда больше, Маркус, я не буду одной личностью; впредь я буду несколькими личностями». Уэллс сообщает, что отснял эту сцену, поскольку она является одним из raisons d’être для всего фильма. (Entretien, «Cahiers du cinéma» , p. 49, 58).
479
За исключением мелочей, мы согласны с важной статьей Жерара Леграна об «Все это правда» , ( «Positif» , no. 167). Но Легран усматривает противоречие между «волей к власти» и «заявлением об иллюзии». Мы же такового не видим, ибо воля к власти и есть жизнь как потенция ложного.
480
Великая теория о фальсификаторах, изобретенная Ницше, появилась в книге IV «Заратустры» : среди них мы узнаем государственного деятеля, служителя религиозного культа, моралиста, ученого… Каждому соответствует своя потенция ложного; кроме того, они неотделимы друг от друга. Даже «правдивый человек» представляет собой первую потенцию лжи, при своем развитии проходящую через остальные. Художник, в свою очередь, также является фальсификатором, – но ему присуща последняя потенция ложного, ибо он стремится не «принять» некую форму (будь то форма Истины, Блага и т. д.), а совершить метаморфозу. Воля как воля к власти, следовательно, имеет две крайние степени, два полярных состояния жизни: с одной стороны, «воля-хищение» или «воля-господство», с другой же стороны, воля, тождественная становлению и метаморфозе, «добродетель дающая». Ницше смог назвать себя создателем истины со второй точки зрения, хотя его критика Истинного полностью сохраняет свою силу. У Мелвилла мы находим столь же выразительную оппозицию между формой и метаморфозой, «form» и «shape» (особенно в «Pierre ou les ambiguïtés» ; ср. комментарий в: Jaworski. «Le désert et l’empire» , thèse Paris VII, p. 566–568).
481
У некоторых режиссеров мы обнаружим весьма отчетливое изложение этих основных условий, тем более ясное, если вышеозначенные авторы ставят своей целью эти условия преодолеть. Так, Беккет, в связи с «Фильмом », пишет, что необходимо отличать то, что видит камера ОЕ, от того, что видит персонаж О, «перцепцию ОЕ в комнате и перцепцию О комнаты»: следует тщательно избегать двойных планов и наложения кадров друг на друга, а также отмечать качественное различие между двумя разновидностями образов – и так до финального отождествления ОЕ и О ( «Comédies et actes divers» . Ed. de Minuit, p. 130). А, например, Годар в «Двух или трех вещах, которые я о ней знаю» , называет объектом то, что видит камера, субъектом – то, что видит персонаж, и складывает первое и второе, 1+2=3, чтобы получить окончательное тождество, 1+2+3=4, т. е. жизнь ( «Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard» , p. 393–396). Пазолини также выделяет двойственную природу кино, когда показывается точка зрения то персонажа, то самого режиссера: «кино сразу и до крайности и субъективно, и крайне объективно», и два этих элемента остаются неразрывно связанными, вплоть до отождествления ( «L’expérience hérétique» . Payot, p. 142).
482
По этому вопросу мы отсылаем читателя к подробным анализам Рейнольда Хамфриса (Humphries. «Fritz Lang américain », Albatros, особенно ch. III, IV: о преодолении объективного и субъективного и о кризисе тождественности («центральный характер видения и взгляда и спутанность тождественностей», р. 99).
483
Pasolini, «L’expérience hérétique» , p. 147–154: «псевдорассказы, написанные на поэтическом языке». Основной чертой этого нового поэтического кинематографа (согласно Пазолини, возникшего около 1960 г.) является «дать почувствовать камеру», тогда как прежнее прозаическое кино могло достигать высочайшей поэзии содержания, но тем не менее оставалось сопряженным с классическим рассказом, где камеру формально следовало забыть (вопреки всему, многие задавались вопросом, достаточно ли этого критерия, и среди них Пазолини упоминает таких режиссеров, как Эйзенштейн и Ганс…).
484
О критике истины и почитания, о функции фантазирования и о том, как она преодолевает реальное и фиктивное, о роли и необходимости «заступников» наиболее важный текст – беседа Рене Алльо с Перро в: «Ecritures de Pierre Perrault» . Edilig, p. 54–56. К этому тексту можно добавить весь анализ Жан-Даниэля Лафона (Lafond), озаглавленный «L’ombre d’un doute», где кинематограф Перро описывается как искусство «притворства»: персонажи его «являются вымышленными, хотя это и не существа, принадлежащие сфере вымысла» (р. 72–73).
485
Ср. анализ Жан-Андре Фьески, где демонстрируется, каким образом, начиная с «Безумных хозяев» , Руш вызывает «сдвиг, следующий за и без того волнующим сдвигом, который представляется темой фильма». И постепенно «то, что снимает Руш, и сдвиг, становятся уже не видами поведения, не мечтаниями и не субъективными речами, а неразрывной смесью разнородных элементов, сочетающих одно с другим» (в: «Cinéma, theorie, lectures» , p. 259–261).
486
«Jean-Luc Godard» . p. 220.
487
Пазолини делал упор на том, что несобственно-прямая речь в литературе имеет в виду разные «языки» (langues), различающиеся по социальной принадлежности персонажей. Но, как ни удивительно, это условие представлялось ему невыполнимым в кинематографе, где визуальные данные всегда способствуют определенной униформизации: если персонажи «принадлежат к другому социальному миру, они уподобляются мифическим и ассимилируются с категориями аномалии, невроза или сверхчувствительности» (р. 146–147, 155). Представляется, что Пазолини не разглядел совершенно иного ответа на эту проблему рассказа, который дало прямое кино.
