Уильям Шекспир - Антоний и Клеопатра
Это удивительное описание, составляющее одно из центральных мест всей трагедии, имеет не только декоративное, но и глубоко смысловое значение. Уберите образы, самовольно внесенные Шекспиром в картину, нарисованную Плутархом, — что тогда останется? Красивое, пожалуй, волнующее описание, но целиком укладывающееся в рамки обыденного мышления и правдоподобия, тогда как полный шекспировский текст переносит нас в атмосферу чудесной сказки, волшебства, трансформирующего природу.
Шекспир ставит здесь вопрос, к которому он еще вернется в поздней своей пьесе «Зимняя сказка», — вопрос об отношении искусства к природе, о взаимодействии между ними. В сцене IV, 3, на сельском празднике, между Утратой и королем Богемии Поликсеном, который, переодевшись, пришел тоже туда, происходит следующий разговор. Король спрашивает ее, отчего среди цветов, которые она разводит, нет левкоев. Она отвечает:
«Я слышала, что их наряд махровыйДала им не природа, но искусство.ПоликсенИ что же? Ведь природу улучшаютТем, что самой природою дано.Искусство также детище природы.Когда мы к ветви дикой прививаемПочаток нежный, чтобы род улучшить,Над естеством наш разум торжествует,Но с помощью того же естества».
И Утрата вынуждена сознаться: «Да, спору нет». Но когда вслед за этим Поликсен делает логический вывод: «Так посади левкои, и незаконным цвет их не зови», — она тотчас же берет свои слова назад, упрямо заявляя:
«Хотя румянец нравится мужчинам,Я на лице румян не выношуИ точно так же не люблю левкоев…»
Итак, спор здесь остался незаконченным, и Утрата в своей простодушной наивности говорит «нет!» притязаниям искусства на право «изменять» и «улучшать» природу. Но в рассказе Энобарба искусство победоносно утверждает свои права, вовлекая самое природу в орбиту своего суверенитета. Это триумф египетской царицы, заражающей и ветры и воды источаемой ею негой и сладострастием. «Счастливец же Антоний!» — восклицает Агриппа, еще не дослушав до конца рассказ Энобарба. И это далеко не единственный пример воздействия Клеопатры на окружающую ее обстановку, на всех близких к ней людей, в первую очередь на ее прислужниц. Нега, сладкая истома пропитывает все речи и жесты Хармианы и Ирады. Возьмите их разговор с Алексасом: «Сиятельнейший Алексас, сладчайший Алексас, наипревосходнейший Алексас!..» (1, 2). Но еще очевиднее завораживающее действие, оказываемое ею на своего избранника и жертву — на самого Антония, — расслабляющее и обессиливающее действие, против которого он пытается восстать, бороться, протягивая руки к Октавию, к его сестре, к колыбели древней римской доблести — к героическому Риму, но безуспешно, бессильно.
Образы юношеской поэзии Шекспира, образы «Венеры и Адониса» обступают нас в этой трагедии заката, полной неистовой страсти и безысходной печали. Но это как раз нельзя считать знаком отклонения от Плутарха, еще менее — плохого понимания его. Весь рассказ Плутарха полон ощущения упадка, увядания раннего императорского Рима, отцветающего, распадающегося при первых цезарях. И в этом отношении Шекспир не только не упрощает или огрубляет трактовку плутарховской темы, но еще заостряет и утончает ее путем внесения дополнительных оттенков, идущих по той же линии, но с использованием иных, специфических художественных средств. Одно из таких средств — то, что некоторые черты рисуемой Шекспиром картины имеют не только декоративно-выразительное, но и прямое смысловое значение. Вернемся еще раз к образу «воды, влюбленной в удары серебряных весел». Не так же ли и Антоний влюблен в удары, наносимые ему Клеопатрой? И насмешки, шутки, поддразнивания — не усиливают ли еще более его любовь, действуя совершенно так же, как действуют наряды, притирания и ароматы, то есть присоединяя к природным средствам еще средства искусства, чтобы окончательно заворожить, опьянить, довести до экстаза уже влюбленного или начавшего влюбляться? И не так же ли действуют на Антония любовные прикрасы и ухищрения Клеопатры, как, в описании Энобарба, на ветер действуют пурпур и благоухание парусов?
Свою переработку шекспировской трагедии, выдержанную в духе классицизма, Драйден озаглавил «Все за любовь» (1678), что могло бы послужить названием и шекспировской пьесы — настолько любовь в ней господствует над всем остальным. Однако слово «любовь», чтобы быть верно понятым, требует некоторого уточнения. У Шекспира «любовь» редко выступает как сила гибельная, фатальная. Трагическую трактовку любви, если не считать «Отелло», где следует видеть скорее драму оскорбленной любви, чем драму ревности, надо искать только в «Ромео и Джульетте». Но это — уникальная трагедия Шекспира и по своему замыслу и по композиции. Вообще же любовь относится у Шекспира скорее к сфере комедии, чем трагедии. Другое дело — «страсть», часто выступающая в обличье похоти. Обычно это начало темное и уродливое, оскорбляющее истинную человечность и тянущее человека ко дну в моральном смысле или в смысле его физической гибели (две старшие дочери Лира с их мерзкими любовными похождениями, Клотен в «Цимбелине», эротика «Меры за меру» или «Троила и Крессиды»). Но в «Антонии и Клеопатре» мы имеем совсем особый случай. Здесь «страсть» есть нечто дополнительное к «любви», отнюдь не отвергающее или профанирующее ее, а, наоборот, как бы усиливающее и оживляющее ее силой своего вдохновенного экстаза. Итак, любовь плюс страсть! И этот «плюс» играет роль не острой приправы, воспламеняющей усталые чувства, но экстатического ухода в запредельное, из-под контроля логики и здоровых чувств. Довольно правильно поэтому говорит один из самых тонких и остроумных критиков Шекспира конца XIX в. Даудем: «Увлечение Антония Клеопатрой и едва ли в меньшей мере Клеопатры есть не столько чисто чувственное увлечение, как увлечение чувственного воображения».
У Антония любовь и страсть всегда даны слитно, и его попытки разъединить их, больше того — противопоставить друг другу, жестоко наказываются. У Клеопатры дело обстоит сложнее, мы скажем об этом далее. Но у Антония это — единый душевный процесс, закон его жизни, это — его судьба.
Хотя трагедия вбирает в свою сферу мировую историю, изумляя своей масштабностью и динамизмом, мерилом и нормой всего в ней совершающегося оказывается только любовь (страсть) Антония к Клеопатре. Когда в сцене I, 1 Клеопатра сообщает Антонию о прибытии послов из Рима, он отвечает ей:
«Пусть будет Рим размыт волнами Тибра!Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!Мой дом отныне здесь. Все царства — прах.Земля — навоз; равно дает он пищуСкотам и людям. Но величье жизни —В любви… И доказать берусь я миру,Что никогда никто так не любил,Как любим мы».
Вот что, оказывается, надлежит доказать миру: не превосходство эллинского гения, не мощь и непобедимость римского оружия, а непревзойденность любви Антония и Клеопатры! И всякий оттенок иронии был бы здесь груб и неуместен — с такой проникновенностью и с таким достоинством обрисована в трагедии эта любовь. Трагедия буквально пропитана любовью главных героев. В тех сценах, где мы не видим Клеопатры (например, в римских сценах), ощущается ее незримое присутствие. Как в «Короле Лире» каждый уголок Земли в трагедии кажется ареной основного драматического действия, так и здесь любовь Антония и Клеопатры заполняет весь мир, все пространство, где движутся другие люди с их чувствами и интересами.
Но при всем том, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой любви (страсти) к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, — нечто вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это — хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии «Юлий Цезарь» к нашему Антонию.
Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы его в другую (иной раз даже «посмертно», как Фальстаф в «Виндзорских насмешницах»), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается им по-разному. Конечно, самый костяк характера (как в случае с уже названным Фальстафом) остается неизменным, но отдельные черты настолько развиваются и дифференцируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. С Антонием дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самим собой. Огромную роль играет его возраст, который изменился вместе с возрастом тогдашнего мира. Римская империя вступила в стадию увядания, пышного осеннего заката, и то же самое случилось с Антонием (блестяще показана картина нравов эпохи в сцене попойки триумвиров на борту корабля; II, 7).
