Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук
Я и сам, когда беру в руки знаменитый роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», где описывается мир героя, очень похожего на его автора, пытаюсь угадать, какие подробности Пруст взял из собственной жизни и насколько точно их изложил. Поэтому я люблю читать биографии и стараюсь не посмеиваться над наивными зрителями, путающими кинозвезду и образ, который она воплощает на экране. Для нашей темы, то есть в контексте основных особенностей искусства романа, интереснее поведение «образованных и культурных» читателей. Их забавляет наивность кинозрителей, они хохочут, когда слышат, что какого-нибудь актера второго плана, играющего злодеев, обругали, побили и едва не линчевали на улицах Стамбула узнавшие его разгневанные сограждане; и при этом они не могут противостоять искушению спросить меня: «Орхан-бей, Кемаль – это вы? Это все случилось с вами на самом деле?» Это отличное напоминание о том, что читатели любого культурного уровня, принадлежащие к самым разным социальным слоям, могут находить в романах что-то свое.
Прежде чем привести второй пример на эту тему, я хочу сказать, что во многом согласен с теми, кто говорит, что не стоит начинать попытки понять роман с изучения биографии автора, и путать писателя и его героев. Однажды, вскоре после публикации «Музея Невинности», я повстречал на улице своего старого знакомого, профессора, которого давно не видел и с которым время от времени, бывало, беседовал на эти темы. Решив, что кому, как не ему, меня понять, я посетовал, что меня постоянно спрашивают, не Кемаль ли я. И мы с моим старым знакомым завели разговор, прогуливаясь по району Нишанташи, по тем самым улицам, где происходит действие моего романа. Вспомнили сначала работу Мишеля Фуко «Что такое автор?», потом концепцию имплицитного читателя, выдвинутую Вольфгангом Изером, и концепцию читателя образцового, предложенную Умберто Эко, которого мы оба любим и который много лет назад, как я сейчас, тоже читал Нортоновские лекции в Гарварде. Мой добрый приятель привел пример упомянутого мной в «Черной книге» (в главе «Три мушкетера») арабского поэта Абу Наваса, который писал так, что создавалось впечатление – не соответствующее действительности, – будто он гомосексуален; рассказал о многовековой китайской традиции, в соответствии с которой писатели-мужчины вели повествование от женского лица. Как и полагается интеллигентам из незападной страны, привычно жалующимся на невысокий культурный уровень своего народа, мы без особой горечи поговорили о том, что газеты распаляют интерес читателей к сплетням, а это замедляет усвоение западной концепции романа и художественного вымысла.
Тут мой старый знакомый остановился у двери одного дома напротив мечети Тешвикийе. Я тоже остановился и вопросительно посмотрел на него.
– Я думал, ты идешь домой, – сказал он.
– Именно так, но я живу не здесь, – ответил я.
– Вот как? – удивился мой приятель-профессор и, улыбнувшись своей ошибке, пояснил: – В твоем романе написано, что Кемаль живет здесь вместе с матерью, и я, должно быть не отдавая себе в том отчета, решил, что и вы с мамой сюда переехали…
И мы, словно два старика, уже ко всему относящиеся снисходительно, улыбнулись тому, что спутали вымысел с реальностью. Мы чувствовали, что поддались этой иллюзии не потому, что забыли, что роман в равной степени опирается и на реальность, и на силу воображения, а потому, что эту иллюзию внушает читателю сам роман. В тот момент мы поняли, что читаем романы именно за этим: чтобы в нашей голове реальность смешалась с вымыслом. Чувство, владевшее нами тогда, я могу назвать желанием быть наивным и сентиментальным одновременно. И сочинение, и чтение романа предполагает постоянные колебания между этими двумя состояниями.
Теперь мы можем перейти к главной теме второй лекции, к вопросу о личности автора. Однако сначала напомню кое-что из того, о чем говорил в прошлый раз: от других жанров с подробным повествованием (повестей, эпических поэм) роман отличает то, что у него на заднем плане есть некий центр. Путь к центру, к скрытой истине, по которому ведет нас роман, начинается с небольших подробностей и происшествий, схожих с теми, которые все мы наблюдаем в собственной повседневной жизни и с которыми по-своему знакомы. Упрощая, каждое из таких наблюдений можно назвать «чувственным опытом». Когда мы открываем окно, пьем кофе, поднимаемся по лестнице или по крутому склону, шагаем по людным городским улицам, скучаем в машине, застрявшей в пробке, прищемляем палец дверью, теряем очки, мерзнем в стужу, летом впервые идем купаться в море, встречаемся с красивой женщиной, едим печенье, которое ели когда-то в детстве, смотрим в окно мчащегося поезда, нюхаем цветок, который прежде никогда не видели, ссоримся с родителями, целуемся, впервые в жизни глядим на океан, мучаемся от ревности, пьем стакан холодной воды, – уникальность нашего опыта накладывается на схожий опыт других людей, и это становится основой нашей способности понимать роман и получать от него удовольствие.
Когда мы читаем о том, как Анна Каренина пытается сосредоточиться на чтении, сидя в ночном поезде, а за окном бушует метель, мы припоминаем собственный чувственный опыт, похожий на этот. Возможно, мы сами когда-то ездили на поезде снежной ночью. Возможно, вы не понаслышке знаете, как трудно читать, когда мысли заняты чем-то другим. Наверняка этот ваш опыт не совпадает в точности с тем, что описал Толстой, – скажем, на поезде из Москвы в Петербург вы не ездили; однако и того сходства, что есть, достаточно, чтобы вы могли понимать чувства персонажа. Эта общность опыта повседневной жизни наделяет роман универсальной силой воздействия, и она же определяет границы этой силы. Если в будущем люди перестанут ездить ночными поездами и читать в дороге, им станет трудно понимать ощущения Анны, а когда десятки тысяч таких мелких подробностей уйдут в прошлое и сотрутся из памяти, читателям станет трудно понимать сам роман «Анна Каренина».
То, что Анна чувствует в поезде, одновременно настолько похоже и непохоже на наш опыт, что мы
