Наивный и сентиментальный писатель - Орхан Памук
Смущение мое усиливало еще и то, что я обращаюсь к читателям в мусульманской стране, где не принято рассказывать о сокровенном «в публичной сфере», используя термин Хабермаса[7], и где никто не пишет книг вроде «Исповеди» Руссо. Подобно очень многим писателям, и не только тем, кто живет в странах с полузакрытым обществом, мне хотелось многим поделиться с читателями, но сделать это посредством вымышленных героев. Творения любого писателя, его книги, похожи на созвездия, в которых сияют десятки тысяч маленьких жизненных наблюдений, то есть фрагментов чувственного опыта. Эти моменты, вбирающие в себя все, что делает и переживает человек – открывает ли дверь, вспоминает ли давно угасшую любовь, – суть неразделимые на части единицы вдохновения, точки творческого роста внутри романа. Благодаря им знания, полученные писателем напрямую из жизненного опыта – то, что мы называем деталями повествования, – воедино сливаются с воображением, да так, что разделить уже очень трудно.
Напомню о том, как Борхес толковал письмо Кафки, в котором тот просил своего друга Макса Брода сжечь все его неопубликованные произведения после его смерти. По Борхесу, на самом деле Кафка думал, когда это писал, что Брод не сожжет его бумаги. Брод, в свою очередь, думал, что Кафка думал, что он, Брод, не будет их сжигать. Кафка же думал, что Брод подумает, что Кафка думал… и так далее.
Неопределенность в вопросе о том, что в романе вымышлено, а что произошло в действительности, ставит читателя и писателя в похожую ситуацию. Они словно бы оказываются между двух зеркал. Писатель думает, что читатель будет считать любую подробность в романе взятой из его, писателя, жизненного опыта. Читатель думает, что автор описывал эту подробность, полагая, что он, читатель, будет считать ее взятой из жизненного опыта писателя. Писатель думает, что читатель решит, что автор описывал эту подробность, полагая, что читатель подумает, что она взята из жизненного опыта. Эту же зеркальную игру автор и читатель постоянно ведут и с плодами авторского воображения. Писатель пишет предложение и предполагает, что читатель подумает (справедливо или нет – другой вопрос), что автор выдумал то, о чем в этом предложении говорится. Читатель же продолжает читать, догадываясь об этом предположении. А писатель, собственно говоря, изначально предполагал, что читатель предположит, что он предполагал. Читатель, в свою очередь… и так далее, и так далее.
Мы читаем романы с ощущением некоторого беспокойства, которое порождает эта игра зеркал. Подобно тому как мы не можем определить, какая часть романа основана на реальности, а какая выдумана, автор и читатель не могут прийти к общему пониманию «вымышленности» романа. Мы объясняем это влиянием культуры и разницей в том, как читатель и писатель воспринимают роман, и сокрушаемся о том, что за три сотни лет, прошедших со времен «Робинзона Крузо», они так и не пришли к взаимопониманию.
Но все это не верно. Эти жалобы неискренни и являются частью игры, ведь все, кого интересуют романы, от самого наивного писателя до самого сентиментального читателя, в глубине души знают, что роман читают именно ради этого головокружительного ощущения неопределенности. Для успеха искусству романа нужно, чтобы у читателя и писателя было не общее, а как раз различное понимание художественного вымысла. Ощущение, будто ты оказался между двух зеркал, выводит искусство романа за рамки картезианской логики, что в высшей степени соответствует стремлению человека мыслить, мечтать и свободно понимать как других людей, так и вообще все на свете.
Чтобы показать, до чего важна эта неопределенность, приведу последний пример. Допустим, какой-нибудь писатель создал автобиографию – от первого лица, как можно более точно излагая события своей жизни. И предположим, что некий проворный издатель – каких немало – издал эту книгу, назвав ее романом. Стоит только переименовать автобиографию в роман, как мы начинаем читать ее совсем не так, как замышлял автор. Мы ищем скрытый центр и задаемся вопросом, насколько точны детали, что было на самом деле, а что выдумано.
Добавлю, что подобное удовольствие от чтения романов совершенно недоступно для двух типов людей:
1. Для абсолютно наивных читателей. Сколько ни напоминай им, что в руках у них роман, а не что-нибудь иное, они любой текст читают как автобиографию, в которой разве что немного изменены некоторые детали.
2. Для абсолютно сентиментальных читателей. Этих можно сколько угодно убеждать, что вы излили в книге свои самые сокровенные чувства и мысли, все равно они уверены, что любой текст – тщательно продуманный вымысел.
Хочу вас предупредить: от таких людей лучше держаться подальше, поскольку им неведомо удовольствие от чтения романов.
Персонаж, сюжет, время
Серьезно относиться к жизни я научился в молодости, когда стал серьезно относиться к романам. Роман учит принимать жизнь всерьез, показывая, что все в наших руках: решения, которые мы принимаем, влияют на то, как складывается наша судьба. В традиционных, в той или иной степени закрытых обществах, где не так много возможностей для личных решений и личного выбора, жанр романа развит плохо. Но когда он все-таки начинает развиваться, то это совершенно неожиданным образом побуждает людей по-новому взглянуть на свою жизнь, ибо роман строится на рассказе о личных особенностях человека, о его чувствах и решениях. Стоит нам, оставив жанры традиционной литературы, переключиться на чтение романов, как мы начинаем ощущать, что события нашей собственной жизни и решения, которые мы принимаем, тоже могут быть важными, даже на фоне свершений султанов, пашей, армий, государств и Бога; и, что еще поразительнее, мы понимаем, что можем находить собственные мысли и чувства даже более интересными, чем эти свершения. В юности, проглатывая роман за романом, я испытывал потрясающее чувство свободы и уверенности в себе.
Здесь на сцене неизбежным образом появляются персонажи романа – ведь, читая его, мы смотрим на мир их глазами, разумом, душой. Жанры прежних эпох – сказания, легенды, героические и романтические поэмы – описывают мир с точки зрения читателя. В повествовании этого типа литературный герой находится внутри пейзажа, а мы,
