Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Внутри классической традиции в музыкальных формах, таких как симфония и опера, изыскивались новые способы отразить время. Среди техник композиции был «тотальный сериализм», в рамках которого метод Шенберга по организации музыкальных объектов в группы и ряды был распространен на иные, помимо нот, элементы, такие как продолжительность, динамика и артикуляция. «Пуантилизм» обращался с отдельными звуками как с «точками», самостоятельными и ни на что, кроме себя, не ссылающимися, – как и в случае со многими другими музыкальными описаниями, сравнение этой техники с техникой изобразительного пуантилизма одновременно полезно и крайне обманчиво.
Неудивительно, что одним из результатов этой цветущей сложности была серия попыток синтезировать ряд смешанных стилей. Луиджи Даллапиккола в Италии и Франк Мартен в Швейцарии задались целью по примеру Берга романтизировать двенадцатитоновую музыку. Ханс Вернер Хенце в Германии пошел еще дальше. Многие композиторы использовали двенадцатитоновые ряды в тональном контексте.
Есть несколько черт, в которых композиторы-модернисты послевоенного поколения поразительным образом сходны с их средневековыми предтечами. Во-первых, одержимость математикой. Графики, дроби и паттерны могли генерировать звуки, структуру и нотацию. «Магические квадраты», числовые ряды, составленные по строгим правилам повторения чисел и сумм этих чисел в строках и столбцах, использовалось для того, чтобы генерировать последовательности звуков и ритма. Случай стал составной частью техники композиции. Это еще одна весьма давняя идея, примером которой была книга И цзин («Книга перемен»), оказавшая глубокое влияние, в частности, на Джона Кейджа. В рамках других математических подходов музыка сопоставлялась с архитектурой – в особенности поразительная музыка (и книги) Яниса Ксенакиса, архитектора и композитора. Булез использовал математику для разработки концепции «звуковысотной мультипликации», способа создания аккордов через комбинирование расстояний между нотами, измеренных в полутонах сообразно с заранее заданной формулой. В методах Булеза многие термины заимствуются из средневековой математической практики изоритмии: «талья» и «колор» для повторяющихся паттернов ритма и высоты звука соответственно. Такие композиторы, как американец Ла Монте Янг, анализировали звуковысотные отношения и систему настройки с пифагорейской тщательностью.
В рамках экспериментов с ритмом исследовались нерегулярные, или «аддитивные» паттерны, используемые самым различным образом, часто с впечатляющим результатом. Гармония оправилась от удара, нанесенного ей Шенбергом, возвращенная в музыке таких композиторов, работавших в тональной технике, как Бриттен, Бернстайн и Хиндемит, называвший тональность «тончайшей формой земного притяжения»[1520]. Дональд Митчелл в 1963 году счел это развитие «совершенно противным исторической правде»[1521], хотя сам он, в противоположность телеологической уверенности Адорно, имел достаточно вкуса и здравого смысла, чтобы заключить, что «поскольку это свершившийся акт деятельности гениев, история должна уступить»[1522].
В этих главах посредством радостного столпотворения звуков с нами будут говорить голоса личностей, как это было во все музыкальные времена.
a)
b)
c)
d)
Инструменты из ящика с инструментами, игрушки из ящика с игрушками:
a) Ритм: в третьей части Струнного квартета номер 4 Майкла Типпетта (1941-2) используется нерегулярная смена различных групп четвертей, которую он называл «аддитивным ритмом»
b) Числа и случай: гексаграмма из И цзин, классического китайского текста, использованного Джоном Кейджем для определения высоты звука, ритма, громкости и других элементов его сочинения для фортепиано 1951 года «Музыка перемен».
c) Мелодия и гармония: Струнный квартет номер 12 Шостаковича (1968) начинается с шенберговского «ряда» изо всех двенадцати хроматических тонов, однако затем тут же уходит в диатонический ре-бемоль мажор: строительный блок Шенберга, собранный иным способом.
d) Нотация: часть графической партитуры Actions (1971) Кшиштофа Пендерецкого
19
Современней современного: Дармштадт, электронная и экспериментальная музыка и наследие Шенберга
Центрами возрождения европейского музыкального модернизма после 1945 года было несколько мест: Донауэшинген, Мюнхен и город, который сровняла с землей бомбардировка союзников в сентябре 1945 года, чей вице-мэр сказал: «Нам потребуется много лет для того, чтобы отстроить дома, но мы не можем на столь долгое время оставить людей без духовной пищи и удовлетворения культурных нужд», – Дармштадт[1523]. Гражданский советник по культуре Вольфганг Штайнеке собирал музыкантов-вольнодумцев по всей Европе подобно Эолу, ставящему в стойло ветра. Американцы давали деньги и оказывали практическую помощь – например, привезя на джипе в замок рояль «Стейнвей». Адвентисты седьмого дня предоставили еще одно помещение (после того, как их уговорили отменить запрет на выпивку и сигареты). Дармштадтские международные летние курсы новой музыки стартовали в непростое лето 1946 года. В течение пары десятилетий они сделались главным форумом, на котором обсуждалось, в каком направлении следует развиваться музыкальному модернизму. Участники собирались здесь, чтобы пообщаться, покурить, послушать и исполнить новую музыку – как собственную, так и множество другой, сочиненной более ранними мастерами, такими как Барток, Стравинский, Хиндемит и Кодай, – часть из этого они слышали в первый раз. Со временем к ним присоединились критики, постановщики, специалисты по электронике, инструменталисты, поэты и новые исполнители, своего рода виртуозы-интеллектуалы, такие как пианист Дэвид Тюдор и сопрано Кэти Бербериан.
«Дармштадтская школа»
Значение и наследие Дармштадта во многом определяло небольшое число композиторов внутреннего круга, рожденных в 20-е годы, большинство из которых были слишком молоды, чтобы воевать во Вторую мировую войну, но достаточно взрослы, чтобы стать свидетелями ее худших кошмаров в наиболее впечатлительном возрасте.
Итальянец Луиджи Ноно придумал понятие «Дармштадская школа». Его непоколебимые марксистские убеждения нашли отражение в его иммерсивном стиле, а в его сочинениях слышны бунт и вызов, как вербальные, так и физические. Его «Прометей» 1984–1985 годов имеет подзаголовок «трагедия слышания». В конце 1950-х Ноно серьезно поссорился (что было весьма несложно) с другим ключевым участником внутреннего круга, немецким композитором Карлхайнцем Штокхаузеном по вопросу музыкальных процедур в его Il canto sospeso (Повешенная песня) 1955–1956 годов, поствеберианском сочинении по мотивам писем казненных жертв фашизма.
Штокхаузен не знал компромиссов. В дармштадские годы он бесстрашно экспериментировал со всеми основными формами и стилями, возникшими в горниле модернизма. В поздние годы его видение стало еще более грандиозным: сочинение для трех оркестров; струнный квартет с участием четырех вертолетов; 90-минутная медитация на основе единственного аккорда из шести нот; поздний цикл опер, в которых он перевагнерил Вагнера, сочинив 24-часовой цикл размышлений на тему света с заметным восточным влиянием.
Среди других учеников класса француз Пьер Булез выбрал несколько противоречивую карьеру,
