Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Быть левым в Англии было проще. Алан Буш всю жизнь был убежденным коммунистом, равно как и влиятельным педагогом, профессором композиции Королевской академии музыки в Лондоне в течение более пятидесяти лет, автором блестящего учебника по контрапункту Палестрины и президентом Музыкальной ассоциации рабочих. Его просоветские взгляды причинили ему некоторые неудобства во время Второй мировой, равно как и последующей холодной войны – премьеры четырех его масштабных опер 1950–1970-х годов состоялись в Восточной Германии.
Изъятие из музыки идей тоталитаризма было столь же деликатным делом, сколь брутальным было их насаждение. В 1948 году бывший одноклассник Бернстайна пианист из Миссисипи Карлос Мозли принял участие в проекте американцев по переписыванию нацистской версии истории. Визит в Байройт, во время которого Винифред Вагнер, невестка композитора, с теплотой вспоминала о Гитлере и рассуждала о «нашем блицкриге», произвел на него гнетущее впечатление[1507]. Американцы предусмотрительно попытались избежать того, чтобы маятник качнулся в другую сторону слишком далеко: «Нам не следует создавать впечатление, что мы собираемся управлять культурой в духе нацистов»[1508]. Однако их попытки породили ряд неожиданных последствий: правило, согласно которому в концертные программы следовало включать как минимум одно произведение, запрещенное в нацистской Германии, привело к тому, что составители программ практически каждый раз открывали их увертюрой Мендельсона, – это вскоре стало казаться «смехотворным», согласно официальному отчету[1509]. Композиторы, прямо связанные с идеей немецкого национализма, были исключены из сообщества, среди них – Штраус с Пфицнером, что скорее понятно, но также и Сибелиус, чья симфоническая поэма «Финляндия» была запрещена. Штраус откликнулся на эту ситуацию в 1948 году делано невинной роскошью Четырех последних песен: звучание и чувственность, свойственные периоду до Первой мировой войны, были подняты здесь на стилистический щит по окончании Второй – поразительный пример исторического шулерства. Успех концертов 1948 года, которыми дирижировал Бернстайн, был ключевым в процессе демонстрации того, что молодые американцы могут любить и понимать немецкую музыку так же, как и сами немцы, а, стало быть, эта музыка принадлежит миру.
Как обычно, композиторы продолжали искать свое место в рамках системы социальных норм. XX столетие по-прежнему особо выделяло музыкантов-геев. Существовало множество способов прожить жизнь с достоинством, и многие отыскали их. Другим повезло меньше: американский композитор Марк Блицстайн был убит тремя моряками, которых он подобрал в баре на Мартинике в 1964 году. Сходная судьба постигла ученика Штокхаузена Клода Вивье, который погиб от руки мужчины-проститутки в 1983 году, – это событие было пугающим образом предсказано в его последнем сочинении, оставшемся незаконченным и найденном в его столе.
Музыканты по-прежнему задавались вопросом о том, как добиться признания слушателей и стоит ли вообще об этом думать. В классическом эссе 1958 года композитор-модернист Милтон Бэббитт постулировал идею «композитора как специалиста», намеренно изолированного от аудитории, которой требуется образование для того, чтобы быть допущенной к обсуждению. Эссе было опубликовано под названием «Кому есть дело до того, слушаете вы или нет?» (к досаде Бэббитта, который говорил – «мне есть дело до того, слушаете вы или нет»)[1510]. Известный американский модернист Эллиотт Картер отказался от своего раннего неоклассического популистского стиля:
Перед окончанием Второй мировой войны мне стало понятно, отчасти в результате перечитывания Фрейда и других и размышлений о психоанализе, что мы живем в мире, в котором физическое и интеллектуальное насилие всегда будет проблемой, и что вся концепция человеческой природы, лежащая в основании неоклассической эстетики, заметает под ковер вещи, с которыми, как мне показалось, необходимо иметь дело куда более прозрачным и смиренным образом[1511].
Критик и прозелит Шенберга Теодор Адорно рассуждал о музыке, которая «взяла на себя всю темноту и виновность мира… В ответ на свой самый последний опыт – ежечасно переживая давление со стороны музыки механической – новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя»[1512][1513]. Другие нашли эту догму слишком тесной: композитор Дьердь Лигети верил в то, что «мы должны найти способ не возвращаться назад и в то же время не продолжать авангард. Я в тюрьме: одна стена – это авангард, другая – прошлое, и я должен сбежать отсюда»[1514]. Джазовый пианист Телониус Монк сел за рояль и смотрел на него, не шевелясь в течение 20 минут после того, как его группа ушла со сцены: он беседовал со своими внутренними демонами с помощью своей беспокойной, угловатой техники игры.
Сложность против ясности – чрезмерно упрощающая формулировка. Однако в целом большинство композиторов, как правило, выбирало то или другое. Нескольким любопытным личностям удалось в середине своей карьеры отчасти преодолеть баррикаду, чаще всего – перейдя от плотного модернистского письма своих ранних работ к чему-то более мягкому и тем отражая привычный переход от бородатого радикализма к уютному консерватизму. Другим удавалось совмещать то и другое, не теряя цельности письма («Меня называли проституткой – что ж, прекрасно. В таком случае ей был и Моцарт», – сказал однажды Питер Максвелл Дейвис – без сомнения, с известным бесовским огоньком пронзительных голубых глаз)[1515]. В любом случае композитор – далеко не всегда заслуживающий доверия свидетель того, что происходит в его музыке. Множество слушателей находило элементы эмоциональности или же эхо прошлого в современной музыке, несмотря даже на настойчивые утверждения ее создателей, что ничего подобного там нет. Глубокий и хорошо информированный критик Дональд Митчелл, обозревая литературу о подходах композиторов к отображению прошлого, заключил, что «Булез, говоря “нет”, на деле говорил “да”»[1516].
Сознательное отторжение прошлого нашло отражение в технических процедурах. Штокхаузен говорил, что в его музыке не позволяются «ни повторение, ни вариации, ни развитие. Все эти предписываемые “формальные процедуры” – темы и мотивы, которые повторяются, варьируются, развиваются, противопоставляются, разрабатываются… все это я отбросил» (полная противоположность модернизму Шенберга)[1517]. Лигети говорил, что в рамках модернистской эстетики «писать мелодии, даже нетональные мелодии, было совершенным табу. Периодические ритмы, пульсации, – были табуированы и невозможны»[1518]. Чак Берри сформулировал это проще: «Подвинься, Бетховен»[1519].
Технологии выполняли свою традиционную роль уравнителя. Ключевой технологией была электроника всех видов. На свет родились новые звуки и новые способы манипулирования звуком вместе с возможностью усиления звука, записи и транслирования. Из электронных кристаллов как из рога изобилия посыпался калейдоскоп стилей.
Общество насыщалось самой разнообразной культурой. Классический индийский исполнитель на ситаре Рави Шанкар работал как с The Beatles, так и с ведущими
