Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Копленд также черпал вдохновение на широких просторах Америки, но его Америка – это страна людей, а не птиц и ангелов: «Родео», «Весна в Аппалачах», «Билли Кид», веселые аранжировки «Старых американских песен» (1950 и 1952), таких как «At the River», «Ching-a-Ring-Chaw», «I Bought Me a Cat» и «Simple Gifts». Одно из самых узнаваемых сочинений XX века – его «Фанфары для обычного человека», написанное им в 1942 году в честь простого американца, которому пришло время платить подоходный налог, как он однажды сказал дирижеру Юджину Гуссенсу. Он не соглашался со Стравинским в вопросах эмоциональности музыки, называя музыкальные произведения «продуктом эмоций»[1497], и соглашался с Бриттеном относительно необходимости «техники, контролируемой сознанием»: «Большую часть жизни я провел в попытках найти верной ноте верное место»[1498]. Быть простым – большой дар.
Композиторы часто являются ненадежными гидами по собственной музыке. История полна указателей, ведущих не туда, куда надо, и туманных объяснений, иногда сообщаемых намеренно. С Шостаковичем это случилось даже посмертно, когда 1979 году, спустя четыре года после его кончины, вышла книга Соломона Волкова «Свидетельство», которая, как утверждал автор, основана на диалогах с композитором: даже его сын Максим в разное время делал противоречивые утверждения относительно ее аутентичности. Бриттен публично говорил о музыке мало: его замечания по этому поводу в частных письмах необходимо читать с учетом контекста отношений автора и адресата, а также нужд и задач композитора в то или иное время. Мессиан иногда использовал метафоры, будучи отпрыском семьи поэтов и шекспироведов, однажды сказав об использовании им ритма: «Помните ведьм в «Макбете»: «Пока не двинется наперерез / На Дунсинанский холм Бирнамский лес… виден / Навстречу замку шествующий лес»[1499][1500]. Предисловие к «Технике моего музыкального языка» открывается предостерегающим утверждением: «Всегда опасно говорить о себе»[1501].
Копленд изо всех был, видимо, наиболее артикулированным и готовым говорить о музыке. Тогда, быть может, мы завершим главу парой его наблюдений, по-разному резонирующих с судьбами и музыкой каждого из четырех, и таким образом выскажемся о столетии, которое каждый из них отобразил: «Искусство не делается из страха и подозрений… Чтобы создавать произведения искусства, мне необходимо верить в то, что мир и жизнь в конечном счете добры»[1502].
Часть VIII
Штокхаузен и Sgt. Pepper
(1945–2000 гг.)
В 1940 году, будучи еще совсем юным, композитор-модернист Пьер Булез провозгласил, что оперные театры «полны пыли и дерьма» и их следует «сжечь»[1503]. Ирония в том, что Булез принадлежал к музыкальному поколению, чья идентичность, подобно Тигру Блейка, сформировалась в космическом, континентальном пожаре, который именно это и сотворил.
По всей Европе были сметены концертные залы и театры, променадные концерты Би-би-си вынуждены были бежать из разбомбленного дома в Куинс-холле в уцелевший Альберт-холл. В снесенной практически до основания столице Германии Берлинский филармонической оркестр выступал в кинотеатре. Композиторы тоже возводили свои монументы: «Дитя нашего времени» и Военный реквием Типпетта и Бриттена, друзей и пацифистов; «Уцелевший из Варшавы» и «Плач по жертвам Хиросимы» Арнольда Шенберга и Кшиштофа Пендерецкого, модернистов разных поколений и выходцев из разных регионов Европы; мрачное буйство симфоний среднего периода Воана-Уильямса и двуликие абстракции Седьмой симфонии Шостаковича.
Для нового поколения композиторов сгорели не только оперные театры. Безусловные истины старой музыки, воспроизведенные со страстью и томлением в поздних сочинениях Рихарда Штрауса, также должны были уйти. Отчасти это было естественное положение дел при смене поколений, однако необходимость и безотлагательность этому императиву придали физические и политические обстоятельства музыкальной Европы, а также военный опыт самих композиторов. Многие из наиболее воинственных модернистов поколения, рожденного в середине 20-х годов, в юношеском возрасте были непосредственными свидетелями множества невыразимо ужасных событий. Они полагали, что у них есть не только возможность, но и долг воссоздать мир заново. «Tabula rasa[1504] была свойством моего поколения, – говорил Булез, – однако это не была tabula rasa ради развлечения. Это была необходимость, поскольку предыдущее поколение, на наш взгляд, не оправдало себя»[1505]. Музыка, закаленная в горниле этого банкротства, далеко не всегда удобна и приятна. Она и не задумывалась такой. Этому больше не было места.
То время, как и всякое другое, породило на свет своеобразное смешение музыки, политики и музыкальной политики. Для некоторых неизбежное возвращение традиции казалось слишком консервативным и в целом скучным делом. «Музыкальная жизнь сейчас вполне нормальна, – писал Пауль Хиндемит главе музыкальной редакции BBC Уильяму Глоку после войны, – Фуртвенглер все так же дирижирует Брамсом и Брукнером, как если бы в прошлом ничего не случилось. Все надежды на то, что хоть что-нибудь изменится с 45-го года, исчезли»[1506]. Настоящая политика вторгалась и в жизни композиторов. Зачастую это обретало уродливые формы: в то время как Шостаковичу
