Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Наиболее конвенционально мыслящим из всех был, по-видимому, итальянец Бруно Мадерна. Ныне он менее известен, чем его более нахальные современники, отчасти из-за того, что умер в возрасте всего лишь 35 лет (Булез, Берио и Донатони написали сочинения в память о нем), отчасти же потому, что, как и Булез, он больше дирижировал и записывался. Также, возможно, это произошло и потому, что он давал своим сочинениям конвенциональные названия вроде Концерта для гобоя (второй из них – волшебное сочинение). Его наследие – своеобразное изложение модернизма традиционными формами: ранний Реквием и фортепианный концерт в духе Бартока, почти веберианский Quartetto per archi in due tempi[1526] 1955 года, сочинения для электроники, немного сериализма и опера. Тем не менее Мадерна не смог удержаться от того, чтобы сочинять искусную, понятную слушателю музыку. Один полиглот-комментатор на YouTube писал о его репутации: «Мадерна должен был попасть в гнездо Бетховенов, но не попал»[1527]. Одному из ведущих гениев модернизма должна была бы понравиться эта мысль.
Межнациональные составляющие имени Маурисио Кагеля намекают на противоречия, которые его музыка вобрала в себя. Сын немецко-русско-еврейской семьи, эмигрировавшей в Аргентину за десять лет до его рождения, он однажды сказал: «На самом деле я везде чувствую себя немного иностранцем». Булез, в 1954 году будучи в Буэнос-Айресе в туре с театральной компанией Жана-Луи Барро, сказал ему: «Вам нужно уехать в Европу». Он так и сделал. Он посетил Дармштадт и заинтересовался электронной музыкой. Слушать в Европе клезмер для него было «подобно тому, как если бы заново услышать мелодии и вновь испытать эмоции, которые, как мне казалось, невозможно вспомнить», это было частью «далекого, но не забытого мира, который я когда-то хорошо знал и который всплыл на поверхность из-под акустической толщи вод» (сходные вещи Воан-Уильямс говорил о народных песнях). Он с осторожностью относился к авангарду с его «странной склонностью к культовым фигурам и лидерам, всегда немного напоминавшей мне печально известный принцип фюрера» (хотя некоторое время он был одним из этих лидеров – и желал им быть), и критиковал его намеренную провинциальную ограниченность: «галерея предков авангарда мала в силу его невежества и страха загрязнения». Он ясно сознавал коммуникационные проблемы современной музыки: «в башне из слоновой кости возникли хорошо слышные трещины»[1528].
Его подход был весьма последовательным: «В отличие от многих других меня никогда не настигал шок, способный за минуту полностью переменить меня»[1529]. Драма и музыкальная театральность были константами его творчества. Одна из его пьес – теннисный матч между двумя виолончелистами с перкуссионистом в качестве судьи (как говорил Берлиоз – «инструменты – это актеры»)[1530]. Он был не только композитором, но и режиссером: в «Людвиге ван» (1970) Бетховен изучает свое историческое наследие под взглядом раскачивающейся ручной камеры, возвращаясь в свой кабинет спустя 150 лет после того, как он покинул его, и обнаруживая, что вся мебель в нем покрыта рукописями: за кадром звучит музыка, записанная в них, в то время как камера перемещается по нотам и фразам, искаженным изгибами и углами кресел и столов, с которых свисает и падает бумага.
Данную концепцию «музыкального театра» (очевидно, не в бродвейском смысле) развивали после войны также Питер Максвелл Дейвис, Морис Оана, Клод Прей, Лучано Берио, Жорж Апергис и др. Подобно многим тенденциям авангарда, он создавался для нового типа исполнителей и зависел от них – в данном случае речь идет о певцах и актерах вокала, таких как Кэти Бербериан, Рой Харт, и их более поздних последователях, в том числе Джейн Мэннинг, Барбаре Ханниган и др.
Музыка Кагеля, несмотря на всю ее интеллектуальную насыщенность, весьма обаятельна: куда более уместна в своем теле, нежели более агрессивные современные ей сочинения. Кагель говорил: «Культурный осмос, создаваемый смесями, всегда казался мне более интересным», – истина, которую не так просто было постичь в его времена[1531].
В 1958 году состоялось грандиозное прибытие в Дармштадт композитора, однажды написавшего: «Я пришел к выводу, что о музыке можно многое понять, занимаясь грибами», – Джона Кейджа[1532].
Кейдж много учился и много путешествовал, прежде чем обратиться к музыке под руководством Шенберга («потрясающий учитель… экстраординарный музыкальный мыслитель»)[1533]. Его задачей, к выполнению которой он неустанно стремился, была полная деконструкция идеи сочинения и исполнения музыки. Наследие Кейджа часто называют «экспериментальной музыкой» – термин, который он изначально не любил, но в итоге принял. Его интуиции, инновации и изобретения включают в себя «подготовленное пианино», своего рода оркестр одного человека, созданный при помощи винтов, болтов, гаек, войлочных накладок, клочков бумаги и кусков резины, помещенных под струны рояля (он придумал его, когда понял, что ему не удастся вместить набор перкуссии в помещение, забронированное для выступления его танцевальной труппы); «хеппенинг», подобный тому, в рамках которого его ассистент намылил шампунем голову и отрезал галстук, играя на фортепиано; сочинение, ноты которого представляют собой словесные инструкции («выполнить определенное действие»); сходный с айвзовским «музоцирк» из множества не связанных между собой пьес, играющихся одновременно; беккетовские рассуждения о музыке в книге «Тишина» 1961 года (скорее произведение искусства в своем роде, нежели сборник эссе о музыке); интервью, в которых он перемежал четыре одинаковых ответа вне зависимости от того, что его спрашивали; поздние сочинения, подобные «Музыке перемен» 1951 года, созданной при помощи книги И цзин, и самая знаменитая его пьеса, 4’33”, в трех частях для любого набора исполнителей, которые сидят в тишине и ничего не играют, предлагая залу возможность
