Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Другой ключевой участницей движения ультрамодернистов и выпускницей колонии Мак-Доуэллов была Рут Кроуфорд. Испытав влияние Скрябина, она посетила Вену и Будапешт в поисках советов Берга и Бартока, однако в своем творчестве развивала собственный вариант модернизма, который ее биограф Джудит Тик называет «посттональным плюрализмом»[1438]. В средний период своего творчества в 1930-е годы она попала под влияние «диссонансного контрапункта» Чарльза Сигера, за которого вышла замуж в 1932 году. Будучи теперь Рут Кроуфорд Сигер, в свой последний период она заинтересовалась народной музыкой под влиянием фольклористов Джона и Алана Ломаксов: члены ее семьи, включая приемного сына Пита и детей Майка и Пегги, стали центральными фигурами в мире фолк-музыки, однако даже они слабо представляли себе раннюю ипостась их матери в качестве пионерки американского модернизма.
Кроуфорд Сигер умерла от рака в 1953 году в печально раннем возрасте 52 лет. Поразительно, но ее знакомые музыканты прожили очень долгие жизни: Варезу и Харрисону было за 80 на момент их смерти, Аарону Копленду – 90, Чарльз Сигер умер в 92, а Джанкарло Менотти в 95. Эллиотт Картер все еще сочинял незадолго до смерти в возрасте почти 104 лет в 2012 году (и дал всего за неделю до этого интервью, которое можно найти онлайн). Истории неизвестно, было ли еще в силе свидетельство о страховании жизни, которое Айвз выдал его семье за сто лет до этого.
Почетное место в истории музыки следует выделить для небольшой группы богатых и влиятельных патронов и промоутеров, среди которых певица Эллис Талли, пианистка Элизабет Спрэг Кулидж, русский дирижер-иммигрант Сергей Кусевицкий, а также мистер и миссис Роберт Вуд Блисс, благодаря которым на свет в XX веке появилось большое количество шедевров, от Концерта для камерного оркестра «Дамбартон-Окс» Стравинского до «Питера Граймса» Бриттена и множества других.
В поисках будущего в себе: черная и вернакулярная американская классическая музыка
Чарльз Айвз научил американскую музыку тому, что если глядеть на свои берега, а не на заатлантические, то найти можно многое. Марши Джона Филипа Сузы – одни из самых оживленных и прекрасных образцов этого жанра, весьма несходные между собой по характеру и варьирующие от стиля Иоганна Штрауса в духе Марша Радецкого до манеры Элгара из Торжественных и церемониальных маршей. Афроамериканские спиричуэлы предоставили материал, полный горького опыта и прекрасных мелодий, для Стивена Фостера, уловившего их дух и преобразовавшего его в своих песнях, где также звучали и веселые мотивы, не встречающиеся в настоящих спиричуэлах, например в песнях «Camptown Races» и «Oh! Susanna». Дворжак побуждал американских музыкантов использовать спиричуэлы в качестве основы «для всякой серьезной и оригинальной американской школы композиции»[1439]; его ученик Уильям Армс Фишер написал слова «Goin’ Home» для медленной части симфонии Дворжака «Из Нового Света», продолжая традицию создания высокой музыки на основе настроения и манеры спиричуэла, заложенную Фостером. Фостер и Фишер были белыми; певец и актер Поль Робсон прошел спорным путем черного артиста, построившего свою продолжительную карьеру на эксплуатации ожиданий и стереотипов: он исполнил в том числе знаменитую роль Джо в мюзикле Джерома Керна и Оскара Хаамерстайна 1927 года «Плавучий театр», бессмертная песня из которого, «Ol’ Man River», в восхитительной манере совмещает в себе пентатонный лад народной музыки с субдоминантовыми гармониями, которые любил Дворжак. Он также исполнял роль Отелло в дуэте с Пегги Эшкрофт в 1930 году (и завел с ней роман), во время Гражданской войны в Испании включился в политику, а в 1957 году, протестуя против ограничения передвижений, наложенного на него американским правительством из-за подозрения в левых взглядах, спел слушателям в лондонском Сент-Панкрас по недавно проложенному телефонному кабелю: «Как артист я пришел петь, но как гражданин я всегда буду призывать к миру, и никто не заставит меня замолчать»[1440].
Вероятно, наиболее важным и влиятельным черным музыкантом американской музыкальной сцены конца XIX – начала XX века был Скотт Джоплин. Сын бывшего раба, он прочно ассоциируется с музыкальной традицией, в которой простые ритмические паттерны и регулярной длины фразы привычной западной музыки пересобирались с помощью слигованных над сильными долями нот в синкопированную ритмическую сетку, противопоставленную основному ритму, что создавало новое и легко узнаваемое звучание, со временем породившее множество популярных стилей: регтайм. Джоплин не был изобретателем регтайма, однако его «Maple Leaf Rag» 1899 года стал образцом стиля, с жадностью поглощаемого всеядными музыкантами наподобие Пуленка (чей «Ragtime Parade» 1919 года на самом деле не регтайм) и Дебюсси (написавшего несколько пьес, основанных на кейкоуке, танце, заимствованном из практики «призовых прогулок»[1441], ритмические особенности которого сходны с регтаймом). К сожалению, Джоплин был одним из тех композиторов, что, заслужив однажды невероятный успех, захотели большего: он несколько раз попытался войти в большую музыку со своей оперой «Тремониша» 1911 года, однако так в этом и не преуспел. В «Тремонише» есть приятная музыка, но это посредственный театр: гений Джоплина заключался в другом.
Джаз: праистория и три города
Изо всех вещей, которые Америка дала музыкальному миру, самыми важными были джаз и блюз.
Джаз прошел ускоренный процесс создания, формализации и деконструкции музыкального языка в соответствии с запросами артистов и внешними обстоятельствами. Искусство отражало жизнь и наоборот: Джордж Гершвин создал героя оперы 1935 года «Порги и Бесс» Спортинг Лайфа на основе экстравагантного образа бэндлидера Кэба Кэллоуэя; позже Кэллоуэй исполнил эту роль в театральной постановке.
Музыка черных американцев дала американской музыке ряд основополагающих жестов: ритмы примечательной изысканности (превосходящей таковую в творчестве «лучших нынешних композиторов», как писал в 1893 году один американский критик)[1442]; воскресные собрания на новоорлеанской Конго-сквер, где пели и танцевали в ритуальной манере ring shout[1443] и других; псалмы; а также псалмы и литургические песни, исполняемые в манере коллективной импровизации, создающей «текучую, как река, полифонию», по словам историка музыки Алана Ломакса[1444]. Ранний блюз Роберта Джонсона, Блайнд Лемона Джефферсона и Ледбелли (записанного Ломаксом в тюрьме в 1933 году) использовал гипнотический паттерн AAB (вопрос-вопрос-ответ) и строки нерегулярной длины, определяемой словами:
