Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Среди апологетов и последователей европейского в широком смысле подхода следующего поколения был Рой Харрис, выросший на ферме в Оклахоме и работавший водителем грузовика с тем, чтобы добыть деньги для реализации своих творческих амбиций, что привело его в Париж к неизбежной Наде Буланже. Он сочетал интерес к американской народной музыке с симфоническими принципами Сибелиуса, написал множество сочинений на американские сюжеты, в том числе и первую американскую симфонию, записанную в коммерческой студии, а также свою визитную карточку, Третью симфонию 1937–1939 годов, и был ведущей фигурой американской музыкальной жизни вместе со своей женой, пианисткой Джоаной Харрис.
Другим учеником класса Буланже был композитор, писавший в том же небесном стиле, что и его непостоянный друг и соперник Аарон Копленд (и презиравший всех, кто в этом стиле не работает): Вирджил Томсон, создатель прогрессивной оперы 1928 года «Четверо святых в трех действиях» на либретто Гертруды Стайн, в котором черные певцы изображают примерно 20 европейских святых (в четырех актах), а также глава, вместе со своим партнером Морисом Госсером, влиятельного гей-салона в отеле Челси, который посещали Леонард Бернстайн, Теннесси Уильямс и композиторы Нед Рорем, Пол Боулз и Джон Кейдж.
Совершенно другим типажом был Эрнст Блох, уроженец Швейцарии, который был знаком с Дебюсси и переписывался с Малером до переезда в США в 1916 году: он сделал выдающуюся академическую карьеру и стал знаменит своими оркестровыми сочинениями, в которых звучание его еврейского наследия вплетается в европейскую симфоническую модель.
Аарон Копленд сообщает нам пару малознакомых имен людей, предпринявших искренние попытки отмежеваться от «безусловных ценностей академического мира», хотя и не избежавших тенденции fin-de-siècle писать музыку как «упражнение в вежливости»: Чарльз Мартин Лефлер и в особенности Чарльз Т. Гриффс. Копленд с сожалением пишет:
Никто не может сказать, как развивалась бы карьера Гриффса, если бы не его безвременная смерть в возрасте 36 лет в 1920 году. Нам, тем, кто пришел после него, он подарил музыкальную смелость, пробудил в нас интерес ко всем новейшим тенденциям в мировой музыке и всем тем стимулам, что порождает этот интерес[1426].
Упомянутые выше композиторы родились в XIX столетии. Флаг европейской традиции в первые десятилетия XX века продолжили нести два американца, которых следует упомянуть вместе. Сэмюэл Барбер и Джанкарло Менотти были партнерами. Они встретились, будучи студентами Кёртисовского института музыки, в классе, выпускником которого был Бернстайн, и жили вместе в доме под названием «Козерог» в Маунт-Киско, штат Нью-Йорк, более 40 лет.
Сэмюэл Барбер был уроженцем Пенсильвании, талантливым певцом и пианистом. Его мелодичные, искусные партитуры рано принесли ему известность, которая не уменьшалась с годами, как это часто бывает (хотя последние его годы были омрачены печалью, связанной с уходом Менотти, а также депрессией и алкоголизмом). Его адажио для струнных, переделанное из части струнного квартета в 1938 году, удостоилось комплимента «semplice e bella»[1427] от его первого дирижера, Артуро Тосканини, – в силу этих качеств оно прочно вошло в число самых популярных сочинений симфонического репертуара[1428]. Адажио очевидно малерианское; в «Доуэр-бич» 1931 года слышно скорее английское настроение: меланхолическая викторианская поэма Мэтью Арнольда, положенная на музыку, в которой заметны тремолирующие каденции Воана-Уильямса, – он поет ее сам на записи RCA 1937 года, где хорошо слышен его шелковый баритон, основная причина естественного лиризма его сочинений для голоса и инструментов. Сходными приемами написано его самое «американское» сочинение, «Ноксвилл: лето 1915» (1948).
Опера Барбера «Ванесса» 1938 года написана на либретто Менотти. Менотти специализировался на опере, что кажется естественным для шестого из восьми детей торговца кофе из Кадельяно-Виконаго близ Лаго-Маджоре, чья мать перевезла семью из Италии в Америку (через Колумбию), когда он был подростком. Его стиль наследует уличному веризму Пуччини и Масканьи (его первая опера была написана на родном итальянском языке), что предполагает напевные мелодии, оживленные эмоции, смелые гармонии и оркестровку и способность раздражать и заводить высоколобых критиков – от первого появления волхвов до мальчика на костылях или же стигм Христа в съемной нью-йоркской квартире. Эта чрезмерная сентиментальность часто мешалась с религиозностью гипсовых святых: явно не каждому по вкусу. Плодовитый и быстро работавший, он был одним из немногих композиторов, успешно писавших оперы для телевидения. В конце 1950-х годов он основал Фестиваль двух миров в итальянском Сполето, поскольку был «совершенно разочарован ролью художника в современном обществе. Я чувствую себя бесполезным… Мне хотелось, чтобы во мне нуждались»[1429]. Двумя мирами были Италия и США. Сполето в США открылся в 1970-е годы, затем его филиал в Мельбурне. Менотти, его приемный сын и внук возглавляли их подобно помещикам в палладианском особняке в Юго-Восточной Шотландии, купленном исключительно ради акустики его бального зала.
В поисках будущего в будущем: два модерниста
До сих пор в этой главе американские музыканты делали один из возможных выборов, обращаясь назад во времени и к востоку от Атлантики в поисках подходящего стиля и манеры. Другие избирали иной путь. Два имени в особенности определяют облик американского модернизма.
Эдгар Варез был французом. Он обладал бесконечно изобретательным разумом, не желая удовлетворяться тем, что подавалось ему в качестве непреложного музыкального факта: инструменты, звукоряды из двенадцати одинаковых полутонов, накопления звучности, даже звук сам по себе. Однажды он сказал: «Я не музыкант. Я имею дело с ритмами, частотами и интенсивностями. Мелодия – это музыкальная сплетня»[1430]. В музыке Вареза нет мелодий. Среди крайне небольшого числа его сочинений – «Ионизация» (1933), первая авангардная пьеса, написанная исключительно для перкуссии; «Америки» (1918–1921), в которых огромные звуковые блоки создаются силами большого оркестра (а также
