Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
В Болеро нет ни развития, ни каких-либо иных примет традиционных форм: 16-тактовая мелодия, повтор, затем другая, опять повтор, затем повтор той и другой 18 раз без перемены тональности, темпа, нот, ритма и аккомпанемента, только лишь «одно протяжное, очень постепенное крещендо… совершенно безличное», по словам самого Равеля[1355]. Известна фраза, сказанная им коллеге-композитору Артюру Онеггеру: «Я написал лишь один шедевр – Болеро. К сожалению, в нем нет музыки»[1356]. Когда одна из слушательниц во время исполнения его в Парижской опере воскликнула «Вздор!», он согласился с ней: «Эта пожилая дама все поняла»[1357].
Шутил ли он? Неужели Болеро – это пространная, безупречно сотворенная заводная игрушка? Равель не сказал нам этого, как и многого другого о своей жизни. В 1906 году он написал критику благодарственное письмо за его рецензию: «Изящно, изысканно, чрезвычайно существенно… тьфу ты, не могу поверить, что я произвожу такое впечатление»[1358]. Быть может, это все, что нам осталось: впечатление чего-то недостижимого, прекрасного, изысканного, неуловимого и уникального.
Джаз, ирония и Шестерка: бунтующие аниматоры[1359]
10 декабря 1896 года главный герой новой пьесы Альфреда Жарри «Ubu Roi» (Король Убю) вышел на сцену Театра творчества в Париже и проговорил свое первое слово, «Merdre», своего рода неверно произнесенное слово «Дерьмо». Во Франции, как и в Германии, первое поколение XX века вскоре получит ощутимый пинок под свои тщательно прикрытые зады.
Ключевой фигурой nouvelle vague[1360] того времени был драматург, дизайнер, художник, поэт, критик, романист и режиссер, называвший себя просто «поэт», знавший всех, от Пруста, Дягилева и Нижинского до Пикассо, и работавший с разными музыкантами, от Сати до Эдит Пиаф: Жан Кокто. В силу ряда событий в то время, как Франция оправлялась от боли и тягот войны, вокруг него сплотилась увлеченная его идеями группа композиторов, готовых забыть прошлое и двигаться в будущее.
В 1917 году, когда концертные залы были еще закрыты, в студии художника Эмиля Лежена на улице Гюйгенс, где на стенах висели картины Пикассо, Матисса, Леже и Модильяни, прошла серия концертов. У Сати возникла идея собрать группу композиторов, в том числе и тех, что участвовали в концертах на улице Гюйгенс, из своих друзей Артюра Онеггера, Жоржа Орика и Луи Дюрея. Как и многие другие участники подобного рода клубов младотурков[1361], они придумали своей группе название: «Les Nouveaux Jeunes»[1362]. Вскоре после этого критик Анри Колле опубликовал статью под названием «Русская пятерка, французская шестерка и господин Сати». Так родилась идея Шестерки. Для того чтобы придать убедительности своему сравнению с Пятеркой (и оправдать хлесткий заголовок), Колле включил в нее еще трех участников: Дариюса Мийо, Франсиса Пуленка и Жермен Тайфер – имена были выбраны, согласно Мийо, «просто потому, что мы знали друг друга»[1363]. В том же году группа опубликовала единственное сочинение, в котором соавторами были все ее участники, шестичастный «L’Album des Six» («Альбом Шести») для фортепиано. Также в 1920 году в Театре Елисейских Полей прошел вечер модернистской музыки, где прозвучали в том числе и произведения Орика «Прощай, Нью-Йорк», «Кокарды» Пуленка, Trois petites pièces montées (характерно многозначное название, которое можно перевести как «Три небольшие собранные пьесы») Сати и сюрреалистический балет Мийо, основанный на бразильских мелодиях, под названием «Le Boeuf sur le Toit» («Бык на крыше»). Когда бар La Gaya, в котором располагалась штаб-квартира Кокто и его учеников, переехал в более просторное помещение, то получил новое имя по названию балета Мийо, став местом встречи музыкантов и центром новой восхитительной формы уличного искусства, кабаре.
Музыкальная идеология «Быка» за отправную точку взяла эссе Кокто 1918 года «Петух и арлекин», посвященного Орику. Это манифест:
Эта книга посвящена не какой-либо из общеизвестных школ, но школе, на существование которой ничего не указывает, или не указывало бы, если бы не начинания некоторых молодых артистов, усилия живописцев и усталость наших ушей. Музыкант открывает дверцу клети для арифметики… У нас за каждым важным произведением искусства стоит дом, лампа, тарелка супа, огонь, вино и курительные трубки… В музыке строчками выступают мелодии.
Популярные божества рутинно низвергаются:
Некоторые длинные произведения на самом деле короткие. Произведения Вагнера из той породы длинных, которые длинные на самом деле. Вагнер, Стравинский и даже Дебюсси – первоклассные осьминоги»; Шенберг – «композитор у школьной доски»[1364].
Шестерка никогда не была цельным коллективом. Дюрей продержался меньше всех. Тайфер всю свою долгую жизнь плодотворно сочиняла в весьма традиционных формах (в этом смысле характерна ее кантата «Нарцисс», соавтором которой был поэт Поль Валери), а также писала музыку к фильмам и сочинения для детей. Орик стал левым революционным деятелем и сделался весьма успешным кинокомпозитором, написав музыку к фильму Кокто «Кровь Поэта» 1930 года, к картине «Римские каникулы» (1953) с Одри Хепберн и Грегори Пеком и совершенно нефранцузским комедиям Ealing Studios, таким как «Паспорт в Пимлико» (1949), «Банда с Лавендер-Хилл» (1951) и «Гром Титфилда» (1953).
Самое известное сочинение Артюра Онеггера называется так же, как и паровоз: «Пасифик 231» (1923). Он говорил: «Я всегда страстно любил локомотивы. Для меня они живые создания, и я люблю их так, как другие любят женщин или лошадей»[1365]. Его «драматические псалмы» для хора, «Царь Давид» и «Жанна д’Арк на костре» 1935 года, придали актуальность жанру оратории с характерной ролью diseuse, или «рассказчицы». Подобно Орику, он писал музыку к фильмам, в частности, к эпической ленте Абеля Ганса «Наполеон» 1927 года. Он выказывал верность симфонической традиции: его Симфония номер три, Литургическая 1946 года, заимствует названия для чисто оркестровых частей у реквиема, так же как и в Симфонии-реквиеме Бриттена (Онеггер говорил, что она описывает «катастрофу, в которой мы все живем»)[1366]. Его задумчивая Четвертая симфония 1946 года посвящена Базелю
