Пять прямых линий. Полная история музыки - Эндрю Гант
Равель, вероятно, – самый совершенный оркестровщик из когда-либо живших, его партитуры – чудо детализации, в них могут неожиданно встретиться обертона арфы или звук тамтама, словно тайные ингредиенты любимого баскского рецепта. Наиболее яркие примеры его искусства – совершенное в своем ритмическом движении Болеро и лучший рассвет в музыкальной литературе, «Lever du jour»[1338] в начале Сюиты номер два из «Дафниса и Хлои» (1912), где звучат две арфы, настроенные в разных ладах, слышен грандиозный светлый порыв в момент, когда Дафнис видит спящую Хлою, и звучит птичье чириканье, как в музыке Мессиана, в ознаменование возвращения ее к жизни.
Как и его оркестровки, фортепианное письмо Равеля сравнимо с техникой Дебюсси, хотя музыка Равеля технически куда более сложна: «Gaspard de la nuit»[1339] 1908 года, написанный для своего товарища по консерватории Рикардо Виньеса, сюжетной основой которого послужили картины Рембрандта, создавался для того, чтобы превзойти по сложности до той поры непревзойденный в этом смысле образец в репертуаре пианистов, «Исламей» Балакирева.
Равель никогда не преподавал в консерватории и не восседал за органной консолью, но у него было несколько частных учеников. Он посоветовал Мануэлю Розенталю не изучать музыку Дебюсси, потому что «только Дебюсси может ее написать»[1340], и отклонил просьбу Джорджа Гершвина стать его студентом, так как боялся, что опыт разрушит спонтанность его мелодического дара, сказав ему: «Зачем становиться второсортным Равелем, если вы уже первосортный Гершвин?»[1341] Другой его, весьма трудный ученик, Ральф Воан-Уильямс был «единственным, кто не сочинял мою музыку»[1342]; он управлял первым концертом, на котором музыка Равеля исполнялась вне Франции, в Лондоне в 1909 году. В 1910 году Равель помог основать новое парижское концертное общество. Его сценические работы включают в себя одноактную комическую оперу «Испанский час» 1911 года и балеты, в том числе «Дафниса и Хлою», написанного для Дягилева в 1912 году.
Война стала серьезным испытанием для хрупкой психики Равеля. Он старался принимать в ней активное участие, подвергаясь постоянной опасности в качестве шофера на прифронтовых дорогах, и маскировал свои проблемы в письмах обычной для солдата бравадой: «Прежде чем отправиться спать, мы наблюдали фейерверки. Пушечный огонь убаюкивал нас…»[1343] Он был сильно нездоров, однако хуже всего было то, что ему пришлось покинуть больную мать. В день начала войны, 4 августа 1914 года, он писал другу: «Если бы ты знал, что я чувствую. Весь день неотступная ужасная одержимость мыслью: если мне придется оставить свою бедную больную мать, это ее убьет»[1344]. Мари Равель умерла в январе 1917 года. «Физически я в порядке, – вскоре после этого писал Равель, – но душевно я в ужасном состоянии. Кажется, только вчера я писал ей или же получал одно из ее драгоценных писем, и как же я был счастлив… Я не мог вообразить, что все произойдет так быстро. Ныне я пребываю в ужасающем отчаянии и тревоге… Я чувствую себя здесь более одиноким, чем где бы то ни было еще…»[1345]
Неудивительно, что за время войны он написал мало музыки. Его самая заметная работа этого периода – лукавая ностальгическая фортепианная сюита «Le Tombeau de Couperin»[1346] (1917), в которой для эффекта отстранения используется форма и манера старого музыкального мемориала XVIII столетия: каждая часть сюиты просто и трогательно посвящена другу, погибшему на войне.
В 1920-х годах к нему пришло признание и вместе с этим его стиль неизбежно стал вызывать раздражение у нового поколения композиторов. Сати отмечал в 1920 году: «Равель отказался от ордена Почетного легиона, но вся его музыка приняла эту награду»[1347]. «La Valse»[1348] изначально был написан как балет для Дягилева, но тот отверг его с характерным замечанием: «Это не балет, это портрет балета»[1349]. В 1921 году он переехал в деревню. В 1925 году его опера «L’Enfant et les sortilèges»[1350], детская фантазия с элементами балета и ревю в американском стиле с успехом была поставлена в Монте-Карло, к удовольствию и облегчению либреттистки, романистки Колетт, которая семь лет ждала, когда Равель ее закончит. В 1928 году он совершил чрезвычайно успешный тур по Америке, щедро оплаченный большой суммой денег и неограниченным количеством сигарет «Голуаз», выступая с многими ведущими оркестрами под гром оваций. Он был восхищен витальностью американской жизни (но не едой), посетил Канаду, Нью-Йорк, Ниагарский водопад и Большой каньон, дом Эдгара Аллана По в Балтиморе, Денвер («Поразительный воздух. Грандиозный солнечный свет»), Миннеаполис (здание в центре которого ныне украшено огромным трехэтажным муралом с частью партитуры его фортепианной сюиты «Gaspard de la nuit»), а также остановился на пересадку в городе, который он называет в письме «Охама», где слушал «знаменитый охамский джаз»[1351][1352]. В 1928 году он сочинил на заказ Болеро, его самое известное (отчасти к его досаде) сочинение.
В начале 1930 годов он написал два фортепианных концерта. Первый – для левой руки для австрийского пианиста Пауля Витгенштейна, потерявшего на войне правую руку и заказывавшего фортепианные сочинения для одной руки у множества композиторов. Более конвенциональный Концерт для фортепиано с оркестром соль мажор 1931 года – неоклассическое сочинение с заметным джазовым оттенком в первой и последней части и лирическое в духе Пуленка в средней.
В 1932 году Равель попал в автомобильную аварию в Париже. После этого он написал совсем немного и умер в декабре 1937 года в возрасте 62 лет. Так как он был атеистом, его погребли без религиозных церемоний. Любопытным свидетельством его замкнутости и отсутствия близких является тот факт, что никому не известно, кто после его смерти получал авторские отчисления.
В гармониях Равеля трезвучия движутся параллельно, иногда с добавленными нотами, как у Дебюсси, например септимами, придающими музыке эффект острой неразрешенности, как в случае хрустящих аккордов, возникающих при повторном проведении главной темы в ранней его элегантной Паване на смерть инфанты. Он более, нежели Дебюсси, склонен к простой диатонике, иногда с оттенком стародавней иронии (как в прелестной медленной части Концерта для фортепиано с оркестром соль мажор, напоминающей мечтательный медленный шопеновский вальс). Его излюбленным приемом было изложение мелодии октавами поверх и ниже основной текстуры, с гармонией между нею, как в «Trois Chansons»[1353] 1915 года. В текстах этих хоровых произведений, которые он написал сам, он прячется за чужой маской, в данном случае – за пастишем из средневековой французской любовной лирики (что также связывает его с Дебюсси, который использовал стихи
