Ариадна Сокольская - Марсель Карне
Многие критики на этом основании считают, что картина далека от реализма. «...Его нет, — пишет Пьер Лепроон, — ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места - дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по которой в конце уходит в ночь собака — еще один отмеченный роком персонаж... Здесь действует чудо, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться»{Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 364-365.}.
Мир, созданный Карне, и в самом деле двойствен. Это модель действительности с её извечными конфликтами и катастрофами. Модель условная, освобожденная от сложности житейской прозы и выделяющая лишь борьбу добра и зла, любви и смерти. Но вместе с тем этот туманный, зыблющийся мир — своего рода парафраза времени, эмоциональный «внутренний портрет» тогдашней Франции.
Карне интересует внутренняя сущность, всеобщий смысл явлений. («Восстанавливать действительность, не интерпретируя ее, — меня это не занимает!» — говорит режиссер{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}) Однако, поэтически преображая мир, он не лишает его ни национальной, ни социально-исторической определенности. За романтической концепцией его картин стоит детальное знание быта, нравов, настроений эпохи.
Автор «Ножана», ученик Фейдера — наблюдатель, влюбленный в узкие улочки французских городов, наивный, старомодный быт провинции, дешевые народные увеселения, виден и в «Набережной туманов». Он знает цену характерному штриху, счастливо найденной детали. Он скрупулезно достоверен в мелочах.
Следуя принятой традиции, Марсель Карне снимал большую часть картины в павильонах. В известном смысле декорации, построенные Траунером (художник, появившийся в «Забавной драме» и ставший неизменным сотрудником Карне), действительно условны. Здесь нет смещения пропорций и реальной перспективы, как в «Кабинете доктора Калигари» или «Носферату». И все-таки глубинная символика изобразительного ряда несомненна. Влияние немецкого экспрессионизма{Кстати, вполне осознанное. «Я испытал влияние немецкого экспрессионизма: в первую очередь Мурнау, Фрица Ланга», - говорит Карне. См. его интервью в кн.: Robert Chazal. Marcel Carné, p. 97.} — в «концепционной» роли атмосферы, в согласовании пластической структуры фильма с «незримой динамикой человеческих отношений»{Об этом принципе немецких экспрессионистских фильмов см. в кн.: (S. Kracauer. From Caligari to Hitler. Princ. Univ. Press, 1966.}.
Декорации, световая игра, движение камеры, ритм, внутрикадровые композиции служат, как в экспрессионистских лентах, средством интерпретации действительности. Город, пейзаж, внешне реальные, на деле «иероглифичны»: в них запечатлены подспудная тревога и напряженность эмоциональной жизни времени.
С первых же кадров, когда на экране появляются залив, чуть различимая в тумане набережная, и у причала — белый океанский пароход, в зрительный зал передается настроение торжественной печали. Его усиливает музыка, суровая и ясная. Она звучит на титрах, как бы предваряя развязку еще не начавшейся трагедии. На протяжении картины режиссер не раз вернется к этой символической заставке.
Корабль возникает вдалеке, как замаячившая надежда, когда Нелли и Жан, только что познакомившиеся в бараке Панама, бредут по неприютному, пронизанному ветром пустырю. Потом герой будет подолгу наблюдать, как движутся в тумане краны, загружая пароход. Мечта придвинется вплотную, станет почти осязаемой, когда Жан познакомится с одним из обитателей «Луизианы», судовым врачом, и тот пообещает взять его на борт.
С этой минуты город, прежде неприветливый, чужой, приобретет какое-то тоскливое очарование. Отступит ощущение пустынности. Холодный серый колорит смягчится; потеплеет «воздух» кадров. Изменится пейзаж. На смену странно одинаковым, казарменным домам окраины придет живая теснота старинных улиц: лотки, витрины крошечных лавчонок, простодушное веселье ярмарки, броские вывески гостиниц и кафе...
Режиссер заставляет посмотреть на этот город глазами человека, который завтра должен навсегда покинуть родину, а с ней — только что обретенную любовь. Мысль об отъезде придает самым обычным улицам особенную красоту. Герой торопится глотать воздух родной страны, и мы невольно ощущаем его сладостный и терпкий вкус.
В «Набережной туманов» много значит свет, также использованный в традициях экспрессионизма{«В экспрессионистских фильмах, - пишет З. Кракауэр, - свет нереален: это свет, который освещает пейзаж души» (From Caligari to Hitler, p. 75).}. Рассеянный, неясный в начале фильма, он по контрасту оттеняет четкую графику деревьев вдоль шоссе, по которому мчится грузовик, мглистые контуры домов в тумане, силуэты редких ночных прохожих. Жесткое утреннее освещение (бессолнечная ясность) отрезвляет, придает городу холодный, скучный вид. И тот же свет становится сияющим, «волшебным», когда Нелли и Жан бродят по ярмарке, снимаются на палубе картонного парохода «Нормандия», сидят одни за столиком в кафе, глядя как медленно докручивается пустая карусель. Он окружает ореолом лица целующихся любовников, высвечивает глаза Мишель Морган, светлую прядь ее волос, блестит на мокрых камнях мостовой.
В кадрах, где нет Габена и Морган, пейзаж тускнеет: грязь, ветер, мелкий моросящий дождь, туман, в котором еле различимы человеческие фигуры. Город Люсьена и Забеля — это город ночных стычек, насилия, разнузданных забав. Скучающая «золотая молодежь» здесь позволяет себе поразвлечься: сбивают шляпы с обывателей, носятся по ночам в автомобиле мимо закрытых ставней, чуть что — устраивают перестрелки.
Зло может притаиться и в мирной лавке безделушек, где рядом с брошками и сувенирами из ракушек лежат на полках детские мячи, а из-за двери с тоненько звенящими стеклянными подвесками доносятся старинные хоралы. Забель (Мишель Симон) с его осанкой респектабельного буржуа, странным, отталкивающим лицом и выставленной напоказ любовью к Баху — один из первых вариантов образа, который в том или ином обличье пройдет через все фильмы Карне — Превера. В «День начинается» он станет дрессировщиком собачек, в «Детях райка» — старьевщиком, а в сказочных и откровенно символических «Вечерних посетителях» появится без маски. Здесь его имя будет Сатана.
Конечно, между всемогущим Дьяволом легенды и мелким провинциальным коммерсантом, который тайно убивает и насилует в своей лавчонке, есть разница. Но это разница масштабов и возможностей. Все остальное — побуждения, мотивы, даже средства, какими чинится зло, и там и тут почти что одинаковы.
Превера и Карне интересует не конкретный случай: такой-то негодяй убил. В их фильмах речь идет о формах и личинах мирового зла; о бесполезном споре каждого живущего со смертью; о неумолимости судьбы.
Забель труслив и мелок. Но у Карне и Дьявол будет мелочно тщеславным, трусоватым; в «Вечерних посетителях» он интригует из любви к интригам, внутренне беспрестанно суетится и, ухмыляясь, потирая руки, наслаждаясь собственным коварством, всюду разносит суету.
Дьявольское в Забеле — страсть к растлению. Так же как Сатана, он втайне сознает, что некрасив и неприятен. Пожалуй, именно чувство неполноценности и заставляет его так настойчиво и злобно самоутверждаться. Он устраняет своего воображаемого соперника Мориса и получает удовольствие от мысли, что за это может быть казнен другой. Он требует любви Нелли (как позже Дьявол будет требовать любви прекрасной дочери барона) — и не останавливается перед насилием. Жана Забель боится: Жан — солдат, приехавший с войны, стало быть, человек, привыкший убивать. Правда, он дезертир и значит — вне закона. Забель учитывает это, когда предлагает сделку: пусть Жан убьет Люсьена Ребампе, который слишком рьяно домогается узнать, куда исчез Морис. За это он получит деньги и документы для отъезда за границу. Сделка срывается - Жан никого не хочет убивать. Но через сутки, бросившись на помощь Нелли, в порыве гнева он убьет Забеля. Преступление все-таки совершится.
По числу «криминальных ситуаций» фабула «Набережной туманов» не уступит детективно-приключенческому фильму. В картине три убийства, драка, бегство дезертира, розыски пропавшего Мориса, самоубийство слишком проницательного художника (Мишель Кросс «видит внутреннюю суть вещей» — дар для чувствительного человека непосильный). Но, несмотря на это, с жанром детектива тут отношения не менее далекие, чем, скажем, в «Преступлении и наказании». Карне важна не уголовная интрига, а проблематика, с ней связанная: убийство (право на насилие, принуждение к узаконенным убийствам на войне), ложь, оплетающая, растлевающая людей (туманы лжи — предтеча преступления), и неминуемая кара.
