Ариадна Сокольская - Марсель Карне
В фильме все изменилось: время и место действия, события, характеры и судьбы персонажей. Десятилетие, описанное Мак Орланом, Превер «ужал» до двух ночей и дней. Во много раз ускорилось течение событий. Пути героев, разошедшиеся после снежной ночи на Монмартре, в экранной версии соединились: их связала в тугой узел традиционная любовная интрига.
Причины для того, чтобы так сильно отойти от текста книги, по-видимому, были основательные. Вот что об этом говорит Марсель Карне: «...Вначале я задумал фильм, состоящий из новелл, в которых все персонажи, собравшиеся в кабачке «Проворный кролик», рассказывали свою жизнь, а затем уходили с рассветом. И тогда вдруг обнаруживалось, что все они лгали... Но пришлось учесть ряд обстоятельств: фильм делался для Габена, который уже тогда был крупной величиной. И поэтому мы построили сюжет так, чтобы он стал центральной фигурой»{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}. Сыграло свою роль и появление картины Дювивье «Бальная записная книжка», тоже составленной из нескольких новелл и пользовавшейся большим успехом. Преверу и Карне, конечно, не хотелось зарабатывать упреки в подражании. Кроме того, они не мыслили картины без любви. Не только по соображениям проката, но прежде всего потому, что именно любовь — высокая и обреченная — была их главной темой. Тонкие нити обоюдной жалости и маленьких приятельских услуг, связывавшие Нелли и Рэба, их не устраивали. Да и сама фигура Жана Рэба, вечного неудачника, мечтающего о приличном ужине и комнате, где можно выспаться, не слишком подходила к внутреннему амплуа Габена.
Кончилось тем, что этот образ «раздвоился». Мечту о чистых простынях от Рэба унаследовал пьянчужка Карт-Виттель (арт. Раймон Эймос); ранняя, «роковая» смерть выпала Жану — главному герою фильма. Он стал легионером-дезертиром (как другой персонаж романа) и полюбил Нелли.
Из действующих лиц романа только двое перешли на экран, почти не изменившись, — художник Мишель Кросс и «старый волк», хозяин кабачка.
Мясник Забель, убивший и ограбивший соседа, был превращен в опекуна Нелли, владельца экзотической лавчонки сувениров. Теперь он убивал из ревности возлюбленного Нелли, Мориса. Сама она тоже преобразилась: вместо помятой уличной девицы, выросшей в трущобах, Мишель Морган играла Незнакомку — прекрасную и не соприкасающуюся с житейской прозой.
Вообще мотив бездомности, физического голода, фатальной нищеты героев Мак Орлана в фильме заметно трансформирован. Физическое заменено духовным. Духовный голод, внутреннее одиночество, томительное ощущение бессилия перед судьбой выдвинуты на первый план.
Превер и Карне создавали вольную, модернизированную экранизацию романа. Они хотели рассказать о своем времени и брали у писателя лишь то, что находили близким современности.
«Фильм — зеркало своей эпохи,— говорил впоследствии Карне. — Каким же было время в 1938 году? Разве не носили мы в самих себе зачатков смерти и уничтожения? Разве не отдавали себе тогда отчет, что мы осуждены, и что рано или поздно приговор свершится — без обжалования, без возможности удрать через запасной выход? Будучи выражением эпохи, фильм не мог обойти черты, для нее характерные: потерянность и беспокойство»{Цит. по журн.: “Film”, 1963, № 20, str. 14.}.
Герои Мак Орлана жили накануне Первой мировой войны. Им тоже были свойственны потерянность и беспокойство. Каждый из них чувствовал за своей спиной грозную тень судьбы. Недаром в конце книги Нелли, единственная, пережившая войну, вновь вспоминала ночь в «Проворном кролике», когда, как ей казалось, где-то наверху был сделан выбор.
«...В ее памяти, перед внутренним взором её серых глаз, возникают образы на белом экране снега.
Вот ничтожный солдат, преступный мясник и молодой немец, у которого было мало терпения или который не мог противиться своему дарованию. Вот Рэб, плохо защищенный своим жалким пальто цвета грязного котла.
«Они все погибли для моего благополучия, физического и морального», — думает Нелли и говорит громко: «Вполне естественно»{“Париж в снегу”, стр. 73.}.
Пьер Мак Орлан здесь, как всегда, меланхоличен и слегка насмешлив. Он окружает своих персонажей ореолом роковой значительности, подчас приписывает им мистическое знание и сверхъестественную силу. Но в то же время он не склонен отрываться от реальности. Трущобы под его пером не превращаются в дворцы. Он трезво видит нищету, болезни и пороки улицы: потасканные лица проституток, дешевый секс, убогие и все-таки для большинства несбыточные мечты...
Иллюзии сопровождаются усмешкой, как в песенке, которую монмартрские девчонки поют под окнами повесившегося художника:
Ах, как хорошо, мадмуазель,Ах, как хорошо возле вас...А между тем, месье, она сказала,Ведь это место — жалкая дыра...
Писатель наблюдает жизнь, как зритель — кукольное представление. Он забавляется игрой случайностей, странным стечением событий, в котором неожиданно улавливает фатальную предопределенность. В «Набережной туманов», как в большинстве произведений Мак Орлана, значительны не люди сами по себе, а лишь момент их столкновения с судьбой. Автор не углубляется во внутренний мир персонажей. Все они, независимо от их поступков и душевных качеств, в конечном счете для него — марионетки. О человеческих несчастьях он говорит без всякого трагизма. Действительный герой его романов — капризная, непознаваемая и всесильная судьба. Её игра с людьми, её причуды и есть, в сущности, то единственное, что интересует Мак Орлана.
В фильме Превера и Карне тема судьбы, отмеченности роком тоже одна из главных. Но разрешается она иначе. Мистерия, с ее торжественной бесстрастностью и отрешенностью от человеческих страданий, превращена в трагедию. Люди увидены не сверху, как у Мак Орлана, а изнутри; их боль, смятение, тоска, весь их душевный опыт — это опыт авторов картины.
Сегодня в «Набережной туманов» многое может показаться устаревшим; жесткость литературного каркаса; фабула, традиционно выстроенная по мелодраматическим канонам — необычайная любовь, стечение роковых обстоятельств; многозначительные, тщательно обыгранные детали; «театральные» реплики героев. Но даже и сегодня этот фильм не кажется наивным.
Быть может, дело в том, что в строгих рамках эстетической конструкции, где все мотивы разрабатываются до полного, исчерпывающего конца, все «ружья» стреляют и сюжетные загадки непременно разъясняются, чудесным образом заключена расплеснутая стихия жизни. Она в движениях и мимике актеров, в многозначности характеров, которые несут в себе гораздо больше, чем заложено в сюжете, наконец в самой атмосфере фильма: хаотической, неясной, оставляющей в душе смутное ощущение тревоги.
Событиям тут часто придается видимость случайных.
Случайно, что солдат, приехав в Гавр, откуда он надеется уплыть в какую-нибудь дальнюю страну, встречает забулдыгу Карт-Виттеля, идет с ним к Панама и там знакомится с Нелли. Случайно столкновение на набережной с парнями, пристающими к Нелли, — мгновенно вспыхнувшая драка и пощечины, которые дает Люсьену Жан.
Так же случайно, что в финале Люсьен подъезжает к лавке Забеля именно в тот момент, когда Нелли и Жан прощаются на пороге. Но в совокупности этих случайностей — неотвратимость рока.
Жан, победивший в малом (пощечины трусу и негодяю), платит за это жизнью. Люсьен, который побежден в открытом поединке, осуществляет свою месть из-за угла.
Литературный «сюжет» образа Карт-Виттеля весьма несложен: бездомный пьяница мечтает выспаться по-настоящему, в чистой постели с простынями и подушками. Это не удается — то нет свободной комнаты в гостинице, то он, не удержавшись, пропивает деньги. В конце концов мечта осуществляется. В финале фильма, когда Жан, раненный Люсьеном, падает на мостовую, раздается мощный гудок «Луизианы», уходящей в море. Этот гудок будит Карт-Виттеля, блаженно растянувшегося на кровати (конечно же, той самой, на которой провели свою единственную ночь Нелли и Жан). Он вскакивает, испуганно осматривается, потом кладет на голову подушку — и продолжает спать.
Здесь та же мысль: человек может выиграть, добиться своего только в малом, незначительном. Остальное не в его власти.
В микросюжете, связанном с фигурой Карт-Виттеля, принцип случайных совпадений обнаруживает свою нарочитость. Есть эпизоды, где искусственность интриги менее заметна. Но сути дела это не меняет. Фабульная структура фильма не жизнеподобна. Конкретная история солдата-беглеца здесь только повод для создания трагедии, в которой действуют Любовь и Смерть, Случайность и Предопределение.
Многие критики на этом основании считают, что картина далека от реализма. «...Его нет, — пишет Пьер Лепроон, — ни в персонажах, ни в действии, ни даже в декорациях, которые сознательно сделаны такими же условными, как и все остальное, как и место действия трагедии, подобное террасе Эльсинора: окутанный туманом барак, улица с блестящей от дождя мостовой, лавочка безделушек и «злачные» места - дансинг, ярмарочные гуляния. Вокруг этого скорее подсказанные, чем показанные, пути бегства: погрузка корабля, море, дорога, по которой в конце уходит в ночь собака — еще один отмеченный роком персонаж... Здесь действует чудо, подобное тому, которое заложено в теме. Этот чисто поэтический мир лишь кажется реальным. Он существует в нас, как те пейзажи из сновидений, в которых нам случается иногда заблудиться»{Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссеры, стр. 364-365.}.
