Ариадна Сокольская - Марсель Карне
Условный мир «Забавной драмы» перестал быть непонятным. Рамки реальности раздвинулись. Послевоенным зрителям уже не надо было объяснять, в чем смысл парадоксальных переходов от беззаботного, легко и весело показанного быта к разгулу фантастических страстей, язвительной иронии эксцентриады.
«Самый дурацкий фильм 1937 года» вызвал поток восторженных статей. Писали, и поныне пишут, что комедия («непризнанный шедевр Карне»1) опередила свое время. Теперь в ней открывают качества сугубо современные.
«.. .Значительность «Забавной драмы» в том, что она требует от зрителя работы мысли, активного сотворчества, — пишет Юбер Арно. — Совместно с авторами зритель извлекает из обычных ситуаций скрытый комизм и обнаруживает их нелепость. Бурлеск рождается из повседневных наблюдений. Сатира обретает действенную силу».2
Зрители 1937 года не умели быть активными «партнерами в игре». Они предпочитали объявить игру бессмысленной. Впрочем, уже в то время у создателей «Забавной драмы» нашлись приверженцы. Один из них, актер достаточно влиятельный, после просмотра позвонил своему продюсеру и заявил, что следующий фильм он будет делать только с этими «ребятами». Актера звали Жан Габен. Он познакомился с Карне, и следующий фильм — экранизацию романа Пьера Мак Орлана «Набережная туманов» они действительно снимали вместе.
Рождение трагедии
1В 1936—1939 годах Габен был романтическим героем кинозрителей. Героем, воплотившим «популизм», бунтарство и растущую тревогу предвоенных лет. Он идеально соответствовал той быстротечной, насыщенной общественной и политической борьбой эпохе, когда к надеждам на разумное переустройство жизни уже примешивался привкус поражения. Начало этого периода было ознаменовано победоносной солидарностью рабочих, конец — войной. Уверенность, которую вселял Народный фронт, скоро сменилась беспокойством и предчувствием близкой катастрофы. Французы еще верили в духовное здоровье нации, в ее несломленную гордость. Но призрак надвигавшейся войны уже витал над Францией. Общественная атмосфера накалялась.
Габен с его лицом рабочего, душевной цельностью и трагедийной силой чувств стал в этой обстановке чем-то большим, нежели «герой кино». В момент, когда он встретился с Карне, он был уже «героем жизни»{См. об этом: Bolesław Michałek. Trzy portrety. str. 62.}.
Габену подражали, у него учились мужеству и самообладанию. Его признали все: рабочие, интеллигенты, чувствительные девицы, плачущие на дешевых мелодрамах, и рафинированные ценители прекрасного. Пожалуй, больше не было в истории французского кино периода, когда искусство — и притом искусство романтическое — так тесно прилегало к современности.
В те годы, после фильмов Дювивье с участием Габена («Мария Шапделен», «Бандера», «Славная компания», «Пепе ле Моко»), после триумфа знаменитой ленты Ренуара «Великая иллюзия», где Жан Габен играл роль лейтенанта Марешаля, возникло обобщенное понятие «габеновского образа». Оно вмещало многое: тип «пролетарского героя», простого парня с грубоватой внешностью и чистым сердцем; душевную устойчивость, надежность; цельность характера; суровый лаконизм игры и внутреннее напряжение.
Реальный, близкий зрителям, прочно стоящий на земле габеновский герой, при всей своей конкретности и простоте, был личностью духовно исключительной. Его недаром называли персонажем современной мифологии. Он воплощал одновременно идеал мужчины, силу мужественной, прямой души и тщетность человеческих усилий.
Искусство «поэтического реализма» обычно связывают прежде всего с именем Карне. Да и сам термин утвердился после «Набережной туманов». Однако направление, которому Карне придаст законченность и трагедийную окраску, формировалось раньше. В первых звуковых картинах Ренуара («Сука», «Будю, спасенный из воды», «Мадам Бовари»), в «Большой игре» Фейдера, «Аталанте» Жана Виго, в фильмах, поставленных в 1934—1936 годах Жюльеном Дювивье, уже существовали черты школы. Мир, возникавший на экране, был житейски достоверным, и в то же время возбуждал игру воображения. За видимостью повседневного скрывались беспокоящие и непознаваемые силы. В тоске «Большой игры», в лиризме «Аталанты» было что-то завораживающее: тревожное и вместе примиренное. Казалось, взяв кусок реальной жизни, авторы очертили некий круг, произнесли магическое заклинание — и самые обычные детали быта обрели загадочность, убогая среда стала таинственно значительной.
«Это особый стиль, который называли французским «реализмом», — говорил впоследствии Жан Ренуар. — На самом деле здесь сквозь оболочку реализма пробивалось поэтическое восприятие действительности»{Цит. по кн.: Armand-Jean Cauliez. Jean Renoir. Paris, Ed. universitaires, 1962, p. 127.}.
Образ, который создавал Габен, был неразрывно связан с этой школой французского кино. «Актер ...играющий «как в жизни». Как в покрытой тайной мечте о жизни»,— писал о нем Превер{Стихотворение «Жан Габен».}.
После успеха в фильме Дювивье «Бандера» (1935, по роману Пьера Мак Орлана «Легионер») Габен отбросил прежнее скептическое отношение к кино. Герои Мак Орлана помогли ему найти свой стиль. Их неустроенность, тоска по чистоте, романтика бродячей, одинокой жизни и разъедающая проза нищеты были близки Габену. Он неожиданно открыл, что странность человеческой судьбы, смешение реального и ирреального, фатальное предчувствие конца — мотивы, постоянно повторявшиеся в творчестве писателя, могут достичь в кино большого драматизма.
«...«Бандера» заставила меня пересмотреть мои позиции, — вспоминает актер. — Я начал относиться к выбору сюжетов, авторов и режиссеров очень внимательно. С тех пор я непосредственно участвовал во всех этапах подготовки моих фильмов»{Gabin: Je suis comme ça. “Humanité Dimanche”, 4 octobre 1964.}.
Встреча с Габеном многое определила в творчестве Карне. Был найден наконец актер, способный выразить поэзию и безысходность жизни; актер-единомышленник, почти соавтор, оказавший ощутимое влияние на стиль двух лучших предвоенных лент Карне — Превера.
Идея фильма по роману Мак Орлана «Набережная туманов» (1927) принадлежала именно Габену. Когда он познакомился с Карне, права на постановку были уже куплены. Предполагалось, что её осуществит немецкая фирма УФА.
Этим условием отчасти объяснялись изменения, внесенные в сюжет романа. «Нам показалось, Преверу и мне, — рассказывал Карне, — что восстанавливать Монмартр 1900-х годов в Берлинской киностудии — весьма рискованное дело. Поэтому, воспользовавшись названием, мы решили: «В конце концов, почему бы не показать порт?..»{“Cinémonde”, 15 mars 1957.}
Так вместо «мистического молчания» холодной снежной ночи в Париже 1910 года{См. : Pierre Mac Orlan. Le Quai des brumes. Paris, Ed. de la nouvelle revue française, 1927. //В русском переводе Эллит Ставрогиной: «Париж в снегу». М., «Современные проблемы», 1928.} на экране появился сумрачный осенний Гавр конца 1930-х годов; вместо монмартрского кабачка Фредерика «Проворный кролик» — уединенный барак Панама′.
В романе не было ни главного героя, ни сквозной интриги. Несколько выбитых из колеи людей: бездомный бакалавр Жан Рэб, немец-художник Мишель Кросс, солдат, сбежавший из колониальных войск, беспечная бродяжка Нелли и совершивший в эту ночь убийство мясник Забель встречались в «Кролике» и на рассвете расходились. Никто из них (кроме, пожалуй что, Нелли и Рэба) ничего не значил друг для друга. Ночь, проведенная под треньканье хозяйской мандолины и выстрелы какой-то шайки, осадившей кабачок, не делала их ближе. Выйдя от Фредерика, каждый забывал своих случайных собеседников. И в то же время каждый ощущал значительность и фантастичность этой ночи.
Роман построен по новеллистическому принципу. Судьбы людей, проведших ночь в «Проворном кролике», развертываются затем в отдельных главках. Мрачные судьбы: Кросс кончает самоубийством. Забелю отрубают голову на гильотине. Солдат после нескольких лет безработицы и нищенских скитаний снова вербуется в какой-то легион. Жан Рэб, призванный в армию, бесславно погибает в начале Первой мировой войны.
Только Нелли оказывалась победительницей. Из жалкой фантазерки она превращалась в королеву улицы, преуспевающую проститутку. В финальных главах книги её черты приобретают роковой и символический оттенок. Нелли, танцующая в шикарном дансинге фокстрот «Шери» («незабываемый символ конца 1919 года») царит над толпой, как некогда бальзаковские куртизанки. Могущественная и равнодушная, она представляется Мак Орлану олицетворением послевоенного Парижа.
В фильме все изменилось: время и место действия, события, характеры и судьбы персонажей. Десятилетие, описанное Мак Орланом, Превер «ужал» до двух ночей и дней. Во много раз ускорилось течение событий. Пути героев, разошедшиеся после снежной ночи на Монмартре, в экранной версии соединились: их связала в тугой узел традиционная любовная интрига.
