Исаакиевский собор - Георгий Петрович Бутиков
Исаакиевский собор строился уже в период упадка этого архитектурного направления, вторжения в архитектуру эклектики - механического соединения элементов различных стилей, и его облик лишь в целом выдержан в стиле классицизма, в деталях же заметны многочисленные отступления.
Здание решено как цельный компактный объем прямоугольной формы, увенчанный высоким барабаном с золоченым куполом. Классически строгие колонные портики коринфского ордера украшают фасады. Тимпаны фронтонов заполнены скульптурой, а углы акцентированы статуями, сообщающими портикам образную законченность. Портики, являясь средством парадного оформления собора, придают его облику торжественность и величие.
Массивные стены отличаются скромной декорировкой и прорезаны высокими окнами. Чрезмерная пышность обрамления их проемов несколько нарушает ясность и четкость архитектурных масс здания.
Углы отмечены пилястрами; фигурами ангелов - в аттике и скульптурными группами ангелов со светильниками над ними. Перегруженность скульптурными произведениями свидетельствует об эклектических тенденциях, уже получивших свое начало в русской архитектуре этого периода.
Особенностью памятника, заметной с первого взгляда, является некоторая несоразмерность отдельных его частей. Она выражается прежде всего в том, что барабан чрезмерно высок для основного массива. Здание имеет слишком высокий аттик при небольшой высоте стен.
При строительстве Монферран был связан высотой имеющихся стен и пропорциями старой ринальдиевской церкви. Это вынудило его и в новых частях сооружения придерживаться первоначального масштаба. Выполняя задачу увеличить здание, он вынужден был увеличить аттик в высоту.
По сторонам от барабана над аттиком расположены четыре колокольни с небольшими золочеными куполами. Имея несколько усложненное архитектурное решение, они в целом играют положительную роль в художественном облике собора, отмечая Центральную часть основного объема И зрительно облегчая переход к барабану.
Благодаря продуманности архитектурного и пластического оформления чрезмерная вытянутость барабана скрадывается. Он как бы расчленяется горизонталями на несколько ярусов. Основание барабана четко выражено, и на нем покоится опоясывающая его изящная колоннада, завершающаяся легкой балюстрадой с фигурами ангелов, как бы продолжающими вертикали стройных колонн.
Балюстрада, тесно связанная с колоннадой, в то же время четко выделена энергичным по рисунку профилированным карнизом. В верхней части барабана - вертикальные членения в виде пилястр, между которыми прорезаны прямоугольные по форме окна. Выше - небольшой антаблемент и величественный золоченый купол. Хорошо найденная форма, плавные, упругие очертания делают его одной из самых удачных архитектурных частей здания. Двадцать четыре ребра купольной поверхности, легко сходящиеся к центру, подготавливают восприятие восьмигранного фонарика с небольшими колоннами, повторяющего в миниатюре основные принципы архитектурного членения барабана и купола. Фонарик увенчан золоченым крестом.
Несмотря на отсутствие соразмерности различных частей сооружения, его отдельные элементы согласованы между собой по принципу пирамидальности: если мысленно соединить начало ступеней стилобата с вершиной креста, то линии, образующие равнобедренный треугольник, пройдут через вершины крестов колоколен. Многочисленные вертикали, создающие основной архитектурный мотив устремленности вверх, успешно преодолевают некоторую грузность и приземистость здания.
Важную роль в создании художественного образа здания играет наружная скульптура, являющаяся крупнейшим комплексом, созданным в середине XIX века. В этот период еще сохраняются принципы синтеза скульптуры и архитектуры, присущие классицизму. Несмотря на существующую систему соподчинения скульптуры и архитектуры в убранстве собора, характер монументальных скульптурных произведений, их неравнозначность в идейном и художественном отношении отражают противоречивость обстановки переходного периода с характерными для него взаимопроникновениями различных творческих течений.
Северный портик. Акварель О. Монферрана.
Общий проект скульптурного убранства создан Монферраном. Расположение декоративной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой и усиливая архитектурное звучание отдельных элементов.
В пластическом оформлении собора значительная роль отведена рельефу - одному из наиболее распространенных видов монументальной скульптуры классицизма. Скульптурные вставки в стенах оживляют и разнообразят их гладкие строгие поверхности. Наиболее близки к зрителю рельефы в нишах портиков, над которыми работали П. К. Клодт и А. В. Логановский.
П. К. Клодт - автор прославленных конных групп на Аничковом мосту - выполнил два рельефа для северного фасада на сюжеты «Несение креста» и «Оплакивание». Его произведения выполнены в строго классическом стиле. Композиции имеют четко выраженный фризовый характер и вместе с тем отличаются центричностью, что придает им особую устойчивость и законченность.
Органичная связь рельефов со стеной достигнута при помощи специальных приемов: плоскостного решения и обобщенной трактовки фигур, различной степени рельефности. В «Несении креста» крайняя справа фигура видна лишь наполовину и изображена как бы уходящей в стену.] Сцены, проникнутые настроением спокойствия, сдержанности, которое в известной степени вызвано как бы плавным движением вытянутых фигур, задрапированных в широкие, ниспадающие одежды, прекрасно согласуются с величественной и строгой архитектурой.
Рельеф южного фронтона.
Ниши южного портика украшены рельефами «Явление ангела пастырям» и «Избиение младенцев» А. В. Логановского; они выполнены на высоком профессиональном уровне И все же композиции этого мастера, созданные без достаточного учета специфики декоративной скульптуры, трактованы как самостоятельные сцены, слабо связаны со стеной и уступают произведениям Клодта. Разнообразие постановок фигур, их резкие жесты, излишняя детализация создают
Перегруженность, снижая четкость и Логичность воплощения замысла.
Важнейшей частью наружной скульптуры здания являются фронтоны четырех портиков, над которыми работали русский скульптор И. П. Витали и француз Ф. Лемер.
Ф. Лемер был учеником французского скульптора Картелье. Работал он преимущественно в Париже и создал там свое главное произведение - рельефы фронтонов церкви св. Магдалины. Интересны работы Лемера для Версальского музея - ряд бюстов и статуй, исполненных в классическом стиле.
Предоставление ответственного заказа на оформление Исаакиевского собора французскому скульптору среднего таланта вызвало недовольство среди русских специалистов. Скульптор Петр Свинцов послал на имя председателя комиссии по строению собора князя Волконского такое письмо: «Иностранцы, вызываемые в Россию по части художеств, не имея в душе никаких патриотических чувств к нашему Отечеству и пользуясь благосклонностью правительства, очень часто употребляют во зло доверенность. Они, доставляя произведения весьма посредственной или даже ничтожной работы, требуют и получают за них огромные суммы денег в явный ущерб казне…»
Автор письма просил о разрешении вместе со скульпторами Демут-Малиновским и Токаревым сделать барельеф, изображающий «Воскресение Христа». За эту работу скульпторы не просили даже оплаты, «чтобы показать только сравнение работ русских скульпторов с
