Мальчики, вы звери - Оксана Викторовна Тимофеева
Теперь, когда я приношу продукты из супермаркета, я складываю их в одном и том же углу квартиры, куда я редко захожу. Туда же я ставлю свою обувь, если я ненароком наступил на использованный пластырь или жвачку. Я тщательно мою руки. Я вытряхиваю из упаковок все, что можно, и откладываю в сторону, поскольку точно знаю, что эти предметы чистые. Затем я методично обрабатываю все остальные покупки дезинфицирующей жидкостью и складываю в другую сторону. Я снова мою руки и кладу покупки в шкаф или в холодильник[126].
В понятии изоляции переплетаются психические механизмы невроза, открытые Фрейдом, и социальные механизмы эпидемического контроля, описанные Фуко. Я бы хотела указать на не вполне очевидную структурную гомологию между двумя типами вытеснения по Фрейду (амнезия при истерии и изоляция при неврозе навязчивого состояния) и двумя стратегиями власти по Фуко (суверенное исключение и дисциплинарное заключение). В некотором смысле исключение прокаженных можно соотнести с амнезией, забвением, в котором растворяется травматическое событие, как будто выброшенное за границы истерического сознания. Подобно прокаженному у Фуко, забытое растворяется в недифференцируемой массе, в лепрозориях души. Изоляция же в психоаналитическом смысле ближе скорее к дисциплинарной модели чумного города: воспоминание о травматическом событии — источнике заболевания — имеется, но связи, организующие этот опыт в нашей психической реальности, блокированы, воспоминание изолируется внутри сознания, запирается, подвергаясь нейтрализации, как будто проходит эмоциональную дезинфекцию.
Отмечу при этом, что, в отличие от источника проказы или чумы, источник душевной болезни локализован не в пространстве, а во времени. Таким образом, сознание больного при психических заболеваниях делает со временем примерно то же самое, что власть при эпидемиях делает с пространством. Напрашивается вывод о том, что самоизоляция, практикуемая людьми в эпоху коронавируса, превращает обсессивный невроз из индивидуального расстройства в коллективное, — и такой распространенный симптом, как боязнь заразиться, сам обнаруживает контагиозный характер (пусть не в физическом, конечно, а в социальном смысле).
Если современная психотерапия ОКР направлена главным образом на коррекцию, в том числе фармакологическую, симптомов заболевания, то задача фрейдовского психоанализа — поиск его причины в глубинах души. Формируемые психикой больного защитные механизмы — в частности, изоляция при неврозе навязчивости — затрудняют этот поиск, так как произведенные ею разрывы причинно-следственных связей препятствуют движению свободных ассоциаций. Археологический метод Фрейда направлен на высвобождение заблокированных ассоциаций — и здесь на сцену выходят крысы и создают двусмысленность.
В рамках традиционного культурного и властного нарратива крысы — зловещие и грязные, несущие болезни и смерть. Их уничтожение — необходимая мера санитарного регулирования городских пространств. Но иногда в этом нарративе что-то как будто ломается, образуются отверстия, норы, через которые просачиваются вирусы свободных ассоциаций, создавая условия для заражения, смешения, отождествления, сочувствия или солидарности с беззащитными животными. Это крысиные норы, в одну из которых рискует провалиться пациент Фрейда, когда вдруг видит зверька на могиле своего отца и вспоминает, что сам когда-то был крысой.
Крыса — это психический медиум. Она прогрызает стены, в которые человек пытался замуровать свое желание, прорывается через санитарный кордон смещенных аффектов. Она тотем, его собственная душа, предстающая в виде внешнего объекта. Крысы соединяют две машины — машину эпидемии, описанную Фуко, и машину психической болезни, описанную Фрейдом. Ломая дисциплинарные блокады, прерывая режим изоляции, они обеспечивают связь, с одной стороны, между миром здоровых и миром больных (например, разносят чуму, чтобы растворить первый во втором), а с другой — между симптомом и причиной душевной болезни (соединяют разрозненные сюжеты, словно составляя сценарий для крысиного театра). Параллель между психоанализом и чумой неслучайна. Согласно легенде, однажды ее провел сам Фрейд. В 1909 году (в год публикации истории о Человеке-крысе) они с Карлом Густавом Юнгом и Шандором Ференци посетили Америку, чтобы прочесть несколько вводных лекций о психоанализе. Когда корабль вошел в гавань Нью-Йорка и они увидели Статую Свободы, Фрейд произнес знаменитую фразу: «Они еще не знают, что мы везем им чуму»[127].
Тем временем я хочу упомянуть еще один корабль. В фильме Вернера Херцога «Носферату — признак ночи» (1979) крысы — вместе со своим повелителем графом Дракулой — несут чуму на корабле, куда они попадают в закрытых гробах. После долгого путешествия из Трансильвании через Черное море, Босфор, Гибралтар, Атлантическое побережье Европы и Балтийское море корабль-призрак прибывает в город Висмар в Германии без людей на борту: все они погибли или исчезли, и только полчища крыс выбираются на берег и заполняют город. По сюжету крысы должны вселять ужас и символизировать инфернальное зло. Однако в кадре с ними что-то не так: вместо ужасных полчищ внимательный зритель видит множество напуганных, сгрудившихся, карабкающихся друг на друга животных. Дело в том, что в реальности для съемки использовались вовсе не дикие и тем более не чумные, а ручные, лабораторные крысы, импортированные из Венгрии. По свидетельству голландского биолога Мартена Харта, который был привлечен к созданию фильма в качестве эксперта по крысам, но позже, став свидетелем жестокого обращения с животными, пожалел об этом, условия транспортировки в Нидерланды, где снимался фильм, были настолько тяжелыми, что по прибытии животные начали поедать друг друга. Более того, реальные крысы были белыми, а по сюжету должны были быть серыми; режиссер настоял на том, чтобы перекрасить их; для этого клетки с крысами погружали в кипящую воду на несколько секунд. Половина животных погибла, а другие немедленно слизали с себя всю краску[128].
Как отмечает российский философ Александр Погребняк, у которого я позаимствовала этот пример, крысы у Херцога выпадают из предписанной им роли[129]. Их «не-игра» раскрывает другой план реальности, по ту сторону экрана, на котором разворачивается фантазия о вампире и чуме. Так, независимо от намерения автора, образ функционирует подобно крысиной норе: вместо того, чтобы вести себя в соответствии с традиционными культурными представлениями о крысах, замешкавшиеся и растерянные животные вдруг оказываются у всех на виду посреди собственного театра жестокости, скрытого за слишком человеческим экраном, на котором разворачивается фантазия о чуме.
Кадр из фильма «Носферату — призрак ночи» (1979)
Эта история вновь возвращает нас к неврозу навязчивого состояния и случаю
