Грэм Робб - Жизнь Гюго
Читателям, воспитанным на стихах, которые Гюго писал до тех пор, трудно было постичь смысл «Восточных мотивов». Все казалось глубоко неважным и одновременно глубоко символичным. Писатель по имени Эдмон Жеро провел вечер за чтением с друзьями; он катался по полу, не в силах справиться с приступом хохота{388}. Море сравнивалось со стадом овец или лающей собакой; у тигров были «ноги газелей», лошади летали, как саранча; звезда «не пахла». Волны «целовали бока камня», что вполне обычно, если не считать, что через три строки подножие скалы раздирало внутренности моря. В стихотворении из шестидесяти четырех строк содержались названия двадцати восьми различных видов кораблей (на самом деле их было двадцать семь, поскольку «баркарола» – это песня, а не судно), а в девятнадцати строфах девушка без одежды, пылающая, как гранат, качалась в гамаке, очевидно, из одной только лени.
У критиков кровь прилила к голове – возможно, и к другим частям тела. Искажение привычных клише показалось им куда провокационнее, чем изобретение чего-то совершенно нового. Результатом стала своего рода словесная дезориентация сродни культурному шоку. Груди были «черными» вместо обычных «алебастровых»{389}, а волосы, которые обычно были черными, стали рыжими. «Не следует забывать, – пишет Гюго в примечании, – что рыжие волосы считаются красивыми у некоторых восточных народов».
Меж черных скал холма крутого,Ты видишь, – роща залегла;Она топорщится сурово,Как завиток руна густогоМежду крутых рогов козла…Там чудища – отрядом целым:Там василиск, мечтая, ждет,Лежит бревном оцепенелымУдав и рядом – с тучным телом,С огромным брюхом – бегемот…Но я смелей пошел бы в горы,В лес этот дикий, в эту даль,Чем к ней, чьи безмятежны взоры,Чей добр и нежен лепет скорый, —Чем к этой рыжей Нурмагаль![18]
Называть «Восточные мотивы» «неубедительными» или «искусственными» – значит упустить главное или, точнее, обозначить его не понимая. Их поверхностность – вовсе не признак менее утонченного века. В 1829 году все эти паши и султаны уже приелись; к тому времени они были в моде почти полвека. Приложив их к новой форме поэзии, основанной на словах, а не на понятиях, Гюго оживил страхи, которые лежали в основе моды на все восточное. Политическое беспокойство, вызванное крахом Оттоманской империи (на что намекают некоторые стихотворения Гюго), было только частью целого. Вот что предполагает лучший комментарий о «Восточных мотивах» того времени. Один поклонник Гюго, Жозеф Мери, сообщал в «Марсельском семафоре», что шайка пиратов поднялась вверх по течению Роны до самого Бокера и похитила всех девственниц в ближайшей деревне{390}. Так как Бокер был местом международной ярмарки и так как «Восточные мотивы» Гюго заставили всех снова вспомнить о смуглых пиратах и сладострастных гаремах, история показалась вполне правдоподобной. Министр внутренних дел потребовал у местного префекта отчет. Не сразу удалось понять, что ни такой деревни, ни похищенных девственниц не существует.
Истинная причина страха заключалась в новом, иррациональном способе мышления, который смутно ассоциировался с исламом и курением гашиша. Сам Гюго верил в постепенное смягчение западного мозга; он считал, что новый центр энергии складывается не в Европе, а в Соединенных Штатах{391}. Из-за таких утверждений соотечественники Гюго считали его прежде всего фигурой политической. Но, если приложить анализ Гюго к его собственной поэзии, а поэзию отделить от истории литературы, его точнее можно описать как опасную личность. Он был анархистом с гениальным складом ума.
Поднявшись на вершины поэзии, прозы и литературоведения, Гюго снова устремил свой взор на сцену – точнее, на театр «Комеди Франсез»{392}.
Там уже находился троянский конь по имени барон Тейлор – королевский комиссар театра и друг Нодье. Он заранее готов был принять к постановке все, что напишет Виктор Гюго. Впервые романтическая литература обрела поддержку в правящих кругах. Учитывая все более стареющее и испуганное правительство, событие получило громкий политический резонанс: романтизм, который Гюго назвал «либерализмом в искусстве», стал рупором более молодого, республиканского поколения. Оно стояло за свободу, воображение и больше всего на свете боялось скуки; представители этого поколения как будто сговорились не стареть и не становиться консерваторами.
Взрыв, случившийся после соединения Гюго и «Комеди Франсез», получил название «битва за „Эрнани“». Выражение относится в первую очередь к скандалу на первых представлениях пьесы Гюго; но оно относится также и к вытеснению старой литературы, скованной старыми правилами, литературой новой, основанной на чувствах отдельного человека, – иными словами, тем, что сейчас считаем литературой мы. Возможно, «битва за „Эрнани“» – самый знаменитый и до сих пор непонятый до конца эпизод в истории европейского романтизма. Как правило, о нем узнают из восторженной статьи Готье, которую тот написал через сорок два года после самого события. «Битва за „Эрнани“» укрепила публичный образ Гюго, втянула в его орбиту многих молодых писателей и художников и породила столько мифов и легенд, что сейчас уже практически забыта точность, с какой он совершил величайший переворот в культуре XIX столетия.
Ключом к успеху стала централизация. Понятие «французская литература» во многом означала «парижская литература», а парижская литература имела своей центральной точкой «Комеди Франсез», огромный колокол в сердце французской культуры. В большинстве театров центром внимания была демонстрация мод на сцене и социальная драма в зрительном зале. В англо-французском разговорнике для бизнесменов Благдона (1816) в разделе «Театр» из тридцати одной фразы пятнадцать описывают «красавицу» в ложе, «чьи зубы белы, как слоновая кость»{393}. Но в «Комеди Франсез» все шло по-другому. В 1825 году Уильяма Хазлитта, посетившего спектакль по пьесе Расина, изумили порядок и благопристойность, «которые посрамили бы любой лондонский театр»: «Во внешнем виде и поведении зрителей ощущались профессионализм и неизменная серьезность, как будто всех их интересовал смысл национальной поэзии… Когда подняли занавес, в зале царило строжайшее молчание; ни один человек не кашлянул и не шелохнулся»{394}.
И этот живой музей вскоре, после премьеры «Эрнани» и за пять месяцев до революции на улицах Парижа, превратится в смесь боксерского ринга и общественного туалета.
Как только выбрали поле битвы, Гюго сделал следующий шаг: вытеснил на задний план соперников и предшественников. На самом деле еще до премьеры «Эрнани» в «Комеди Франсез» начались странные вибрации. Дюма и Виньи в 1829 году представили театру романтические драмы, которые в каком-то смысле не уступали «Эрнани» в воодушевлении и новаторстве{395}. Потом случилось немыслимое. Зрители освистали «Афалию» Расина, пьесу из «золотого фонда» французской литературы{396}. Образованная публика постепенно перемещалась в более мелкие театры на бульварах, где уже ставили романтические пьесы. Самым большим успехом на бульварах в тот год пользовалась пьеса «Бешеная» (L’Enragé), в которой героиню укусил любовник и она умерла от бешенства{397}.
Почти все те ранние потрясения теперь забыты; о них знают лишь специалисты. В Гюго склонны видеть единственного первопроходца – так же, как современные молодежные движения сведены к нескольким широко разрекламированным личностям. Зато методы Гюго наглядно показывают, как нужно устраивать революцию.
Сначала он не уставал напоминать, что образовалась вакансия на роль героя-революционера, а затем вычеркнул себя из списка кандидатов, устроив пышный самоотвод: «Другие народы говорят: „Гомер, Данте, Шекспир“. Мы говорим: „Буало“»[19]. То, что человека, который чаще всех напоминает об освободившемся месте, скорее всего, пригласят занять вакансию, кажется чистым совпадением. Судя по отправным позициям Гюго, любое другое толкование считалось бы невероятным высокомерием (хотя здесь он, возможно, просчитался): «Почему бы и нам не ожидать появления поэта, – пишет он в 1831 году, – который станет по отношению к Шекспиру тем же, чем Наполеон стал по отношению к Карлу Великому?» Независимо от того, видели ли в Гюго Иисуса Христа и одновременно Иоанна Крестителя, он провел сравнение, и отныне на него надлежало нападать на его собственных условиях.
Далее он утопил нападки врагов в некоем эпическом величии, как будто империя продолжала существовать. В 1829 году критик Гиацинт де Латуш издал статью о «Литературном товариществе»{398}. Он прокрался за ширму кукольника и разоблачил «Сенакль» Гюго, назвав его своего рода страховой компанией: произведения участников восхвалялись в газетах и творениях сотоварищей; мало-помалу «французская литература» превращалась в гигантскую цепочку «писем счастья». А критикам, которые тогда еще не родились, предстояло объяснить, почему в то время такой популярностью пользовались посредственные писатели. «С тех пор как все стали гениями, – писал Латуш, – талант стал явлением особенно необычным».
