Грэм Робб - Жизнь Гюго
Другим поводом для насмешек стало письмо Гюго к министру внутренних дел, написанное в августе 1829 года. В нем он продлевает знатный род еще на триста лет: «Моя семья, принадлежащая к знати с 1531 года, всегда служила отечеству»{369}. Никаких знатных предков у него так и не нашли. Родословное древо семьи Гюго теряется в неизвестности – обычно это признак того, что его предками были крестьяне[17]. Но и это тоже стало частью отцовского наследия. «Мое родство с епископом Птолемеем [Луи Гюго. – Г. Р.] – семейная традиция, – сказал он генеалогу в 1867 году. – Мне известно об этом лишь со слов отца»{370}. Когда поклонник Гюго и его биограф Эдмон Бире с ликующим видом показал ему документ, в котором утверждалось, что дед Гюго был рабочим, Гюго все же заметил, что, как и «у всех остальных», среди его предков были сапожники и знатные господа. (В частном примечании по данному вопросу «сапожники» заменяются на «плотников», а «все остальные» – на «Иисуса Христа»{371}.)
Учитывая, что Гюго собирался превратить романтизм в независимое общество с собственными священными текстами и праздниками, не забывая и о том, что он стал средоточием низкопоклонства, какого не знали со времен Наполеона, его самовольное возведение в дворянское достоинство можно назвать еще слишком скромным. Во всяком случае, генеалогические детали способны отвлечь внимание от его причудливых фантазий о своих предках. Его творчество можно сравнить с огромной волшебной страной, населенной одними Гюго: иногда среди них попадаются люди, которых он считал своими истинными предками, например Гюго из Безансона, который «увлекался черной магией» в тайной каморке в соборе Парижской Богоматери. Иногда в их число входили полусказочные существа, которые случайно оказывались его однофамильцами, вроде «Орлиноголового Гюго», который прятался в своей пещере на берегу Рейна. Если верить этимологическому словарю, его фамилия связана с немецким словом, обозначающим «ум» или «дух», и с английскими словами «высокий» (high) и «огромный» (huge). Кроме того, на первую букву фамилии Hugo похожа большая скала из «Тружеников моря», рядом с которой разбивается судно. В столице же мира, которую некоторые предлагали назвать Гюгополисом, высится огромный средневековый иероглиф, также похожий на латинскую букву H. «Громадный двухголовый сфинкс, севший на корточки посреди города» – здание, которое многие называют «собором Виктора Гюго»: собор Парижской Богоматери.
Эти безобидные искажения, типичные для периода романтизма, – сущие пустяки по сравнению с откровенным пересмотром недавней истории в речи Гюго над гробом своего отца. Оказывается, в Бретани генерал Гюго служил образцом «человечности» и «храбрости». Позже, из неопубликованных замечаний, стало ясно, что Гюго не обманывался относительно отца:
Мой отец был очень добр. Но однажды к нему привели предателя.Он велел: «Расстрелять подлеца» – и развернул коня{372}.
Способность смотреть на все издалека – также часть наследия, куда более ценная, чем нагромождение долгов и исков, оставшихся после генерала. В 1829 году Альфред де Виньи отметил, что в разговоры Виктора вкрался новый оттенок. «Брут» Гюго продолжал жить: «Того Виктора, которого я любил, больше нет. Раньше он был немного фанатичен в своем роялизме и религиозном рвении, целомудрен, как юная девушка, и, кроме того, довольно застенчив. Все это ему замечательно шло… Но теперь он любит отпускать вызывающие замечания и постепенно превращается в либерала, что ему совсем не идет – этого следовало ожидать! Он начал взрослеть и вступает в юность. Он живет после творчества, в то время как писать нужно только после того, как пожил»{373}.
По мнению Виньи, чистые души можно испортить только извне. «Личным демоном» Гюго стал молодой человек, который в 1827 году написал хвалебный отзыв на «Оды и баллады». Тогда Сент-Бев едва ли не впервые решил попробовать свои силы в роли критика после того, как забросил учебу на медицинском факультете, – точнее, решил найти новое применение своим медицинским познаниям. После того как семья Гюго переехала на улицу Нотр-Дам-де-Шан, Сент-Бев с матерью сняли квартиру на той же улице. То было началом самой плодотворной и взаимно разрушительной дружбы во французской литературе. Гюго и Сент-Бев сплотились в механизм, упрочивший репутацию Гюго и в конце концов раздавивший их дружбу. Сент-Бев преобразовал гениальность Гюго в цепочку интеллектуальных озарений, которые затем оказали влияние на поэзию Гюго.
Виньи написал следующий характерный набросок после того, как Сент-Бев нелестно отозвался о его романе «Сен-Мар». Возможно, его язвительность усиливалась из-за раздражения: «Сент-Бев – довольно безобразный человечек с самым заурядным лицом, очень сутулый. Разговаривая, он заискивающе гримасничает, словно угодливая старуха… Не будучи поэтом по природе, он написал несколько превосходных стихотворений с помощью одного лишь ума. Держится он незаметно и превратился в тень Виктора Гюго, который поощрил его попробовать свои силы в поэзии. Но Виктору Гюго, всю жизнь перелетавшему от одного к другому и без спросу забиравшему все, чем они располагали, удалось выжать из Сент-Бева огромный запас знаний, которыми он не обладал прежде. Хотя он обращается с ним как хозяин, Виктор Гюго – ученик Сент-Бева. Он прекрасно понимает, что Сент-Бев дает ему литературное образование, но он не понимает, до какой степени этот умный молодой человек управляет его политическими взглядами»{374}.
Кроме того, Гюго не замечал, что Сент-Бева влекут в его дом черные глаза Адели, как критика, которого влечет таинственный текст: «У нее странный, необычный тип красоты. Вначале к нему нужно привыкнуть»{375}.
Перед тем как Виктор Гюго в январе 1828 года похоронил отца на кладбище Пер-Лашез, он успел подарить романтизму манифест, который, по словам Теофиля Готье, «сиял перед нашими глазами, как Скрижали Завета на горе Синай»{376}.
Предисловие к драме «Кромвель», опубликованное 5 декабря 1827 года, стало сведением в кодекс заповедей, подъемом флага романтизма, закуской к несъедобной пьесе, которая превратилась в основное блюдо. Манифест Гюго, состоящий из 25 тысяч слов, возможно, содержал множество пустословия, как жалуется один из персонажей Мюссе, «зато в нем хотя бы что-то было»{377}.
Хотя Гюго все время держал главный козырь в рукаве, он притворился, что почерпнул свои основные воззрения из истории человеческой цивилизации. Искусство находилось в своей третьей фазе – старости, за которой последует второе детство. С приходом христианства невозможно стало верить, что на земле может существовать идеальная красота. Отсюда сосуществование в современном искусстве гротеска и утонченности, уродливого и красивого. Журналисты истолковали мысль Гюго броской фразой, которую он никогда не писал: «Уродство – это Красота».
Так называемая «теория» гротеска – великолепный пример способности Гюго совмещать плодовитость с идеологией: «Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу… то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующегося не с человеком, но со всем творением». Это означало, во-первых, что искусство в будущем должно исполнять квазирелигиозную функцию, а сам художник становится пророком (глагол «согласовывать, сводить воедино» (harmoniser) – важное заимствование из языка мистического социализма); во-вторых, что абсолютно любой аспект существования можно использовать в качестве сырья. Лестное, незабываемое и удобное, «Предисловие к драме „Кромвель“» стало самым влиятельным эстетическим трактатом столетия.
«Предисловие к драме „Кромвель“» рассчитано на то, что его прочтут один раз и будут наслаждаться его вдохновляющим действием. Тот, кто попробует прочесть «Предисловие…» дважды, обречен: он будет перечитывать его сто раз. Возвращение по следам, по которым только что проехал поезд-призрак Гюго, оказывается болотом, замощенным кое-как сложенными плакатами, и есть что-то несправедливое в том, что нескольким поколениям студентов велели изучать «Предисловие к „Кромвелю“» и создавать на его основе связное описание романтизма. Мысли, которые до сих пор считаются революционными, например мысль о естественной подвижности языка или определение искусства как намеренного искажения реальности, идут рука об руку с защитой монологов и классического единства действия; стихи служат своего рода дамбой против «вульгарности».
На практике содержание значило меньше, чем тон и вдохновляющий смысл новых возможностей. Очень немногим подражателям Гюго хватало глупости считать, что он объективен. Но вместо того, чтобы досадовать на его надменность, они были благодарны ему за то, что он показал: такое воинственное воодушевление применимо и к литературе. «Предисловие к драме „Кромвель“» создавало писателей, как плакат Китченера создавал солдат в 1914 году: «Разобьем молотом теории и системы! Сорвем старую штукатурку, которая скрывает фасад искусства. Нет ни правил, ни образцов; нет никаких законов, кроме общих законов Природы».
