Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
В «О духовном в искусстве» я определяю сегодняшнюю гармонию как столкновение и драматическую борьбу отдельных элементов друг с другом. Я искал этой гармонии и в тот период, но никогда не имел внутреннего желания довести ее до крайних пределов и заставить все живописные средства равно служить целям чистейшей трагедии. Внутреннее чувство меры никогда не позволяло мне соскользнуть к такой односторонности. Поэтому, например, в «Композиции 2» я смягчил трагический элемент композиции и рисунка при помощи более нейтральных и совершенно нейтральных красок. Я непроизвольно стремился сопоставить трагизм цвета с изяществом рисуночных форм («Картина с лодкой»[693], многие пейзажи). На какое-то время я сосредоточил все усилия на рисуночном начале, потому что внутренне знал, что этот элемент все еще требует моего внимания. Краски, которые я стал применять позже, никогда не лежали все на одной и той же плоскости, их внутренний вес был различным. Таким образом, в мои картины само собою вошло сотрудничество различных сфер. Мне удалось тем самым избежать в живописи и элемента плоскостности, который может привести и уже столь часто приводил к орнаментальности. Разница между внутренними планами дала моим картинам глубину, которая более чем компенсировала прежнюю перспективную глубину. Я распределил нагрузку так, что она не показывала архитектонического центра. Часто тяжелое оказывалось наверху и легкое внизу. Иногда я оставлял середину слабой и усиливал углы. Я помещал гнетущую тяжесть между частями, которые почти ничего не весили. Я позволял холодному выходить вперед и отгонял теплое на задний план. Я обращался с отдельными цветовыми тонами точно так же, охлаждая теплые, согревая холодные, так что даже одна-единственная краска возвышалась до [сложности] композиции. Невозможно и, в общем-то, бессмысленно перечислять все, что послужило средством для достижения моей цели. Внимательный посетитель откроет для себя множество вещей, о которых я сам, вероятно, не имел ни малейшего представления. И что проку в словах для тех, кто не желает слышать!
Необычайно жаркое для Германии лето 1911 года длилось безнадежно долго. Просыпаясь каждым утром, я видел в окно раскаленное синее небо. Грозы приходили, оставляли по себе несколько капель дождя и исчезали. У меня было ощущение тяжелобольного, которому необходимо потеть, но которому никакие средства в этом не помогают: едва выступают несколько капелек пота, как все измученное тело вновь начинает гореть. Кожа трескалась. Дыхание прерывалось. Внезапно природа представилась мне белой. Белое (великое молчание — полное возможностей) было видно повсюду и явственно распространялось. Позже я вспомнил это ощущение, когда увидел, что в моих картинах белое играет особую роль и находится на особом положении. С тех пор я знаю, какие неслыханные возможности скрывает в себе этот первоначальный цвет. Я увидел, как ошибочно я до того момента думал об этом цвете, ибо я считал его присутствие крупными массами нужным только для того, чтобы подчеркнуть элемент рисунка, и опасался легкомыслия его внутренней силы. Это открытие имело для меня необычайное значение. Я почувствовал с никогда прежде не испытанной отчетливостью, что главный тон, прирожденный внутренний характер цвета может бесконечно варьироваться благодаря разным его применениям, что, например, нейтральный может стать более выразительным, чем тот, который полагают выразительным в высшей степени. Это откровение перевернуло живопись как таковую и открыло перед ней область, в существование которой прежде никто не мог бы поверить. Т. е. внутренняя, тысячекратная, безграничная ценность одного и того же оттенка, возможность получения и использования бесчисленных рядов оттенков благодаря простому варьированию одного распахнули передо мною врата, ведущие в область абсолютного искусства.
Духовно-логическим следствием этих переживаний было побуждение сделать внешний элемент формы даже более лаконичным и облечь содержание в более холодные формы. По моему ощущению, тогда мною совершенно не сознававшемуся, наивысшая трагедия скрывает себя под наибольшей холодностью. Таким образом, я увидел, что наибольшая холодность и есть наивысшая трагедия. Это та космическая трагедия, в которой человеческий элемент представляет всего лишь один из звуков, только один из множества голосов, а фокус перенесен в сферу, достигающую божественного начала. Подобные выражения следует использовать осторожно и не играть с ними. Здесь я употребляю их сознательно и чувствую себя вправе сделать это, поскольку в данный момент речь идет не о моих картинах, но о целом роде искусства, который еще не был связан ни с чьей личностью и который в своей абстрактной сущности все еще ждет воплощения.
Что касается лично меня, в таком духе написаны многие картины («Картина с зигзагом», «Композиции 5» и «6» и т. д.). Я был, так или иначе, уверен, что, живи я достаточно долго, я вошел бы в область, стоявшую перед моими глазами. Так, вершину горы видно от ее подножия.
По этой же причине меня все больше и больше стала привлекать неумелость. Я сократил элемент выразительности, уменьшая саму выразительность. Я подчеркнул элемент, выразительность которого сама по себе не была достаточно ясной, с помощью внешнего положения, в которое я его поставил. Я лишил краски ясности тона, приглушая их на поверхности и давая их чистоте и подлинной природе сиять как сквозь матовое стекло. Подобным образом были написаны «Импровизация 22» и «Композиция 5», так же как в основном и Шестая. Последняя получила три центра и значительную сложность композиции, которую я подробно описал в своем альбоме (вероятно, прочитанном!)[694]. «Композиция 2» написана без темы, и, пожалуй, в то время я бы не решился взять какую-либо тему в качестве отправной точки. С другой стороны, я спокойно выбрал Восстание из мертвых как тему для «Композиции 5» и Потоп для Шестой. Нужно иметь определенную смелость, беря подобные избитые темы в качестве отправной точки для чистой живописи. Для меня это была проба сил, которая, на мой взгляд, удалась.
Картины, написанные после этого, больше не имели в качестве отправной точки ни сюжета, ни каких-либо форм материального происхождения. Это произошло без насилия, совершенно естественно, само собой. В эти последние годы формы, изначально возникавшие сами собою, сразу получали все возрастающую точку опоры, и я все глубже погружался в многообразные качества абстрактных элементов. Таким образом, абстрактные формы взяли верх и мягко, но решительно вытеснили формы предметного происхождения.
Итак, я обошел и оставил позади три величайших опасности, которые с самого начала предвидел на своем пути. Это были:
1. Опасность стилизованной формы, которая либо приходит на свет мертворожденной, либо, слишком слабая для жизни, быстро умирает.
2. Опасность орнаментальной формы, формы, относящейся преимущественно к внешней красоте, которая
