Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
Помимо этих разрешений и торможений, я внес в картину внутреннее кипение, а также перекрывания, излучения и т. п. Но все в целом оставалось в рамках маленьких радостей и не получило болезненных обертонов. Вся картина кажется мне похожей на падающие в воду светлые капли, звучащие каждая по-своему. И если внезапно одна из капель шлепнется с меланхоличным басовым звуком (темный угол справа вверху!), это никого не встревожит. Так иногда сидит задумавшийся и серьезный молодой желтый мопс. У него еще сохраняется отдаленное воспоминание о грозном бульдоге — но тот, однако, сам боится маленького мопса!
Я написал золото и серебро так, чтобы они производили эффект красочного тона, а не блеска. Получилось настолько удачно, что я захотел попробовать этот способ в другой, сумрачной, картине. При правильном применении любое средство подчиняется нужной цели. Таким образом, высвобождается декоративная сущность золота и серебра.
В «Маленьких радостях» мне была очень важна кропотливая работа тонкой кистью. Это по-настоящему сильное средство для преодоления больших плоскостей, которое, однако, следует применять очень осторожно. Я никогда не мог достичь многого с его помощью. Вначале я разбил большие плоскости на части и затем пошел по этому пути еще дальше. Тонкая кисть, которую следует применять экономно (вначале — меньше), оказала мне здесь неоценимую помощь.
[Июнь 1913]
Комментарии
Впервые: Kleine Freuden // Kandinsky: Kleine Freuden... / Beitragen von V E. Barnett und. A. Zweite. München, 1992. S. 18-19.
Рукопись хранится в Фонде Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера.
(«Маленькие радости», 1913. Холст, масло. 109,8 х 119,7. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк.)
Перевод с немецкого Б.М. Соколова
[Кёльнская лекция]
Она [душа художника] редко способна к тому, чего от нее требуют школа, теория. Она не послушная машина, которой можно управлять. С самого начала имеет она определенное, таинственное предназначение направлять все свои силы без остатка, т. е. весь свой свет, в одну сторону, в одну-единственную точку. Это в особенности свойство художника, работающего в области композиции, свойство творящей из себя, и только из себя, души художника. Такая душа — не электрический прожектор, который можно в одно мгновение включить или выключить, который повинуется поворачивающей его властной руке и одинаково с заданной извне силой бросает свой свет на любой предмет. Подобное включение и выключение, поворачивание и регулировка таланта является недостижимым идеалом обычной нашей художественной критики. К «несчастью» для нее и к счастью для искусства, творчество и созидательная сила не подчиняются такому произволу. Не человек дает направление этой силе. Наоборот, эта сила дает направление человеку.
Из-за такого внутреннего предназначения художник не может настроить по-иному камертон, изначально звучащий в глубине его души. Его путь, его «период бури и натиска», его «поиски» в искусстве предопределены изначально. Это означает, что содержание его искусства решительно, бесповоротно предопределено. Говоря коротко: «развитие» любого художника есть собственный поиск своей формы.
Сердцевина души — божественного и духовного происхождения. У человека она растет из плоти, из душевной плоти, которая подвержена многообразным внешним влияниям, окрашивается ими. Она может также подвергаться влиянию «настроений» и приобретать их окраску. Под этой окраской чувствуется неизменное звучание неизменного камертона. Общая сила этих проникающих звуков, она же просвечивающее сквозь все творчество художника содержание, определяет значение художника и его творчества. Перед этой силой падают все сомнения, смолкают, в конце концов, все требования традиции, теории и логики, содержание которых столь упорно настаивает на движении в противоположном направлении.
Итак, правильное развитие художника состоит исключительно в собственных поисках своей формы. Если человека влечет к искусству подлинная любовь, он никогда не должен забывать об источнике всех тех требований, которые критики пристрастно ставят перед произведением.
1. этот источник требований лежит в прошлом.
2. этот источник следует искать в прежних произведениях.
Грубо говоря, внутренний смысл теоретических требований к произведению заключается в следующем: художник должен работать так, как работали раньше. Или: художник не должен переступать границ уже бывшего. Наконец: художник должен повиноваться не своему внутреннему голосу, а уже отзвучавшим чужим внутренним голосам. Если бы так называемая художественная критика, с которой сегодня преимущественно приходится иметь дело, действительно могла бы руководить судьбами искусства, современный художник все еще обводил бы углем на стене очертание тени своей возлюбленной.
И в самом деле, что собственно означают эти раздававшиеся во все времена крики: «непонятно», «неубедительно», «нарушение традиций», «рекламный трюк» и т. д.?
Единственный внутренний смысл этих криков тот, что новое произведение не похоже на старые. Его мерят на старый аршин. Вместо того чтобы отбросить старый аршин, ищут способа вышвырнуть в окно произведение.
Процесс моего развития состоит из трех периодов:
1. Период дилетантизма, детство и юность, с неопределенными, преимущественно болезненными переживаниями и непонятной мне самому тягой к чему-то.
2. Период после окончания школы, во время которого эти переживания постепенно переходили в более определенную и ясную для меня форму. Я пытался выразить их при помощи различных внешних форм, форм, заимствованных из внешней натуры, при помощи предметов.
3. Период осознанного применения живописных средств, ощущения того, что реальные формы для меня слишком поверхностны, и мучительно медленного развития способности извлекать из себя самого не только содержание, но и соответствующую ему форму — отсюда период перехода к чистой живописи, которая называется также живописью абсолютной, и достижения необходимой мне абстрактной формы.
На этом долгом пути, который я должен был пройти, я потратил огромное количество энергии в борьбе с рутиной. Лишь постепенно один за другим рушились предрассудки. Помимо бесчисленных экспериментов, я много размышлял, желая разрешить многие проблемы логичес-ким путем. Однако то, что было так просто для логики, никак не хотело осуществляться на практике. Как правило, нетрудно и часто даже приятно подходить к точке, у которой можно сказать «ergo» [Следовательно, итак (лат.)]. Гораздо чаще знаешь, чего ты хочешь, чем то, «Как» достичь этого. По сути говоря, это «Как» будет верным только и единственно в том случае, когда оно приходит само, если рука, одаренная соответствующей способностью, не зависящая от разума, но, скорее, наоборот, часто в противоречии с разумом, творит правильно сама по
