Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Еще более последовательный и радикальный шаг в этом же направлении делает Роман Якобсон в недавно вышедшей брошюре «Мозг и язык», которая изобилует ссылками на советских авторов: на того же Вяч. Вс. Иванова, на Александра Лурия и т. д. Левое полушарие, по представлениям Якобсона, осуществляет познание в символах и ориентировано на будущее, а правое полушарие музыкально, является хранилищем архетипических образов, осуществляет чувственное познание и ориентировано на прошлое. Оппозиция левого и правого полушарий становится тем самым основной оппозицией европейской культуры. Описание работы правого полушария проводится в терминах, воскрешающих опыт мистиков, поэтов, философов-романтиков и пространственно-временной опыт таким, каким он описан, скажем, у Анри Бергсона и Хайдеггера. В конечном счете консерватизм и привязанность к архетипам и традициям, свойственные правому полушарию, указывают на его соответствие духу современных правых политических партий. Левое полушарие вдохновляет левые партии: их рационализм, ориентация на будущее и их научно-просветительский пафос. Сам структурализм оказывается, как и у Иванова, принадлежностью левого полушария, поскольку опосредованные, то есть системные, сигналы оказываются достоянием левого полушария, а непосредственные, то есть несистемные, – правого.
Культурная типология превращается в результате в биологическую типологию, и носители доминантного левого полушария, естественно, осуществляют как биологическое, так и культурное доминирование. Идеалистический принцип созерцания заменяется материалистическим принципом власти. Для того чтобы это почувствовать, достаточно почитать, с каким наслаждением Якобсон, который выступал у Топорова носителем «софийного делания», описывает различные виды частичного электрошока, который последовательно выключает у пациентов различные участки головного мозга.
Однако борьба полушарий мозга выглядит столь же странно для объяснения эволюции идей и культур, как и борьба «семиотических механизмов». Можно ли полагать, что эпохи просвещения и рационализма создавались людьми с развитой левой половиной мозга, а эпохи мистицизма и романтизма – с развитым правым полушарием? А как обстоит дело с мозгом у европейских социалистов и христианских демократов? Пока на эти вопросы нет четкого ответа. Но если он появится, то описание культур двадцатых и тридцатых годов, проведенное недавно Владимиром Паперным в идеалистической манере Панофского-Аверинцева, приобретет новый аспект и окажется, что просто в тридцатых годах число людей с развитым правым полушарием мозга резко возросло, в то время как число людей с развитым левым полушарием резко сократилось. Кстати, эта гипотеза, и именно на архитектурном материале, уже была выдвинута Сергеем Юрьевичем Масловым в одном из его устных докладов.
XI
Не только структурализм стремится встроиться в культурную или научную традицию и найти в них свою опору, но и наука и культура испытывают на себе влияние структурализма. Выше уже говорилось о «системно-структурном» подходе к науке, в рамках которого вопрос о предмете исследования подменяется вопросом об организации исследования, что автоматически приведет к правильному результату. <…>
В основе этого метода лежит убежденность в отсутствии всякого предмета, о котором непосредственно можно сказать нечто истинное, помимо всяких методологических ухищрений и предварительных манипуляций. Мир предстает абсолютной пустотой, которая должна быть как-то организована, чтобы получить заполнение. Успех системно-структурного метода в советской науке связан в первую очередь с долго насаждавшимся убеждением в том, что для творческой и познавательной деятельности, чтобы она оказалась «правильной» и вела в «правильном направлении», следует создать сначала «правильные условия». Если же эти условия будут созданы, то дальше уже все пойдет само собой. Это убеждение выразилось в оптимизме, порожденном революцией, так же как и в пессимизме относительно возможности эффективного познания и творчества без социальных перемен. Однако «безграничные перспективы для творчества масс» осознались на деле не столь уж безграничными, и в то же время индивидуальное мышление и воображение не раз уже доказали свою собственную силу. <…>
Структурализм радикально обновил также и советское искусство. Оно было уже подготовлено к этому, поскольку на всем протяжении его эволюции и его творцам, и его потребителям было ясно, что важно не само искусство, а его эзотерический идеологический смысл. Какие бы кровавые и сентиментальные драмы не происходили, например, в советском романе, всем ясно, что автору наплевать на героев и их проблемы: ему важно продемонстрировать свою социальную и идеологическую позицию, которая обнаруживается в том, как он подает материал. То же относится и ко всем другим видам искусства.
После того как отпало в определенной мере требование единого идеологического эквивалента для всех произведений искусства – то есть ослабла идеологическая цензура, – советское искусство стало поистине структуралистским. Советского читателя и зрителя не следует убеждать в том, что советские произведения искусства имеют «тайный смысл», раскрывающийся через систему оппозиций, принятую в культуре, – это для всех абсолютно очевидно. Если немецкая герменевтика должна была обращаться к Гермесу Трисмегисту и Каббале как к примерам текстов, требующих непрямого прочтения, то советскому читателю достаточно указать на Валентина Катаева и Арсения Тарковского.
От Андрея Вознесенского до Виктора Попкова и Ильи Глазунова и от Дмитрия Жилинского до Никиты Михалкова и Валентина Распутина – все властители дум официальной советской интеллигенции используют элементы художественной формы только в качестве идеологических шифров, долженствующих указать на «позицию», занимаемую автором. Самые, по-видимому, формальные и эстетические приемы всегда имеют цель не продемонстрировать возможности формы как таковой, а указать на благосклонное или враждебное отношение автора к «модернизму», «интеллектуальному стилю», «духовности» и т. д. Все сюжетные и изобразительные ходы, все стилевые приемы на деле является прозрачными аллюзиями, долженствующими намекнуть читателю и зрителю, с кем они, собственно, имеют дело. Это полное равнодушие советских деятелей культуры к своему творчеству в сочетании со страстным желанием внушить читателю и зрителю определенное мнение об их месте в общественной жизни создает ту неповторимую атмосферу советского искусства, которая заставляет столь многих чувствовать по ней глубокую ностальгию при встрече с культурой Запада. Не зря так часто приходится слышать от советского человека, читающего книгу или рассматривающего картину западного производства, один и тот же вопрос: «Все это замечательно, но что он, собственно, хотел этим сказать?»
Все сказанное выше может показаться преувеличенной оценкой того, до какой степени структуралистские идеи проникли в идеологическую и
