Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Таким образом, самоочевидность искреннего выражения является с самого начала фикцией, ибо предполагает новое определение искусства, которое ни в коем случае не является самоочевидным. Поэт и художник, создавая новую вещь, называют ее искусством и приписывают ей определенное содержание – читатель же и зритель лишь соглашаются на это. Почему? Здесь возникает новая интерпретация: художник – существо высшей породы, и поэтому все остальные должны принимать плоды его прозрений без возражений. Но откуда известно, что художник – это художник? Выходит, что с его же слов. Но это означает только одно: именование искусства искусством и все то, что мы называем «объяснением» творческого акта со стороны художника, не является чем-то природным, а лежит в сфере сознательного действия. А следовательно, и само произведение искусства – неприродно. Ибо очевидно, что человек, желающий высказаться непосредственно и быть непосредственно понятым, прибегнет к тому, что открыто для него и для всех, а не к тому, чего еще нет, что еще следует создать, смысл и значение чего еще не установлены.
Искусство искусственно. Но следует ли полагать, что «быть искусственным» означает «быть сделанным человеком»? Если бы это было так, то альтернатива: произвол или самоочевидность – действительно имела бы место. Но это не так. Оказавшись в поле двойного существования искусства – сакрального прообраза мира, художник оказывается в ситуации лицемерия лишь постольку, поскольку он в состоянии сличать и различать произведения искусства и вещи мира в их профаническом измерении. И лишь в этой мере искусство представляется ему «сделанным», то есть Логосом, противостоящим природному хаосу. Мерой этого хаоса является мера переживаемого художником лицемерия языка. Философ претендует на абсолютное переживание лицемерия и, следовательно, на абсолютное различение Логоса и хаоса. (Пусть так; эту претензию мы еще рассмотрим.) Но художник на такое различение даже претендовать не вправе, ибо он ограничен наглядной реальностью искусства, которому он принадлежит.
Творческий акт состоит в преодолении лицемерия, в тирании тех различий, которые зафиксированы в профанической сфере между искусством и неискусством. Получившийся в результате такого действия – действия вполне сознательного и подчиняющегося определенной стратегии и плану – предмет есть новое произведение искусства, нуждающееся в именовании и объяснении. Оно получает имя от того произведения искусства, чье отличие от неискусства стиралось в творческом акте.
Та форма, которая сохранилась в результате, не есть ни в какой мере плод деятельности художника, ибо она представляет в чистом виде зрелище неразличения искусства и неискусства, или, иначе говоря, искусственное, но не «сделанное» – сакральный прообраз мира как таковой. И в то же время она представляет собой плод деятельности художника в качестве некоторой предметной формы, помещенной художником в профаническую среду. Эта новая форма осваивается человеческой практикой и всей совокупностью гуманитарных наук. Вследствие этого она становится прозрачно-ясной, и ситуация лицемерия восстанавливается. Эта новая форма становится в ряд с прежней. И теперь ясно, что именно профаническое сличение двух поэтических произведений и выявляет их как две различные формы, предполагающие два различных содержания, различные типы культурной, социальной и психологической обусловленности и т. д. Функционирование этих двух поэтических произведений в качестве двух различных форм является следствием их погруженности в профаническое. В качестве же сакральной модели мира новое поэтическое произведение не ставит себя рядом с прежним как нечто отличное от него – напротив, оно полагает себя адекватным раскрытием скрытого в прежнем поэтическом произведении смысла. Иначе говоря, оно являет себя в сакральной сфере как победу духа над буквой и сути над формой, то есть как победу общего над частным в той мере, в которой дух и сущность выступают как общее, а буква и форма – как частное. Или, как еще можно сказать, прежнее оказывается частным по отношению к новому.
Новое поэтическое произведение, снимая в максимальной степени различие между искусством и неискусством, тем самым предполагает и включает в себя все ситуации, в которых мир не опознается с помощью его прежнего сакрального прообраза. Многообразие таких ситуаций соответствует, как уже говорилось, многообразию отношений, в которые произведение искусства вступает с миром, будучи его частью. Художник творит в узком пространстве, порожденном двойным статусом поэтического произведения как такового. Он не являет с очевидностью видение и миропонимание своих сограждан (философская претензия) и не создает художественную форму саму по себе (художническая претензия) – и то и другое выше его сил. Художник лишь заделывает своим творчеством тот зазор, который время создает между первым и вторым.
Х
Итак, творческий акт состоит в том, что художник предлагает новую форму как истинное раскрытие и представление того, что есть искусство, и, следовательно, как новый сакральный прообраз мира. И делает это не с очевидностью, а присваивая своему произведению определенное имя и разъясняя механизм создания новой формы. Художника, естественно, встречает непонимание. Общество видит в его действиях произвол. Это непонимание не есть, однако, внешнее и случайное следствие творческого акта, а его конститутивный момент. Но что же тогда приводит зрителя в конечном счете к пониманию поэтического произведения? Не самоочевидность, но и не диктат. А то, что уже было один раз названо: «по плодам их узнаете их». Искусство инструментально. Оно служит устранению ситуации лицемерия. И когда зритель начинает пользоваться им в качестве инструмента, он приходит к его пониманию. Если на произведение искусства ссылаются не как на прообраз, а просто как на предмет, чтобы разъяснить свою мысль, чтобы передать одним словом охватившее человека настроение, чтобы описать открывшийся взгляду пейзаж, – оно начинает работать и, следовательно, узнается как удача.
Создание нового произведения искусства есть создание нового орудия, гарантирующего искренность человеческой речи. Эта гарантия – профаническая гарантия, и она апеллирует к профанической уверенности. Профан стремится к успеху здесь и сейчас. Он хочет быть уверен в данном конкретном деле. Он готов поэтому использовать орудие, сфера применения которого ему не ясна и условия применения которого для него неочевидны. Профан готов принять неизвестное ему лекарство, чтобы выздороветь. Он готов использовать новый способ выражения, чтобы не обмануться. Философ же безразличен к конкретному случаю. Он не доверяет лекарствам в борьбе со смертью. Философ стремится понять и быть понятым, а не убедить в своей искренности и не убедиться в искренности других. Философ поэтому предпочитает остаться в сфере двусмысленной ясности, не
