Ранние тексты. 1976–1990 - Борис Ефимович Гройс
Философия есть, тем самым, бесконечно длящееся любование «неведомым шедевром» языка повседневности, берущее за основу отношение зрителя к искусству, погруженному в профаническую среду. Витгенштейн призывал относиться к каждому предложению повседневного языка как к поэме. Почему? Да потому что в поэме нельзя ничего изменить, то есть переформулировать, – получится другая поэма. Почему? Потому что поэма не описывает каких-то событий, известных читателю из другого источника, так что читатель может потребовать более подробного, тщательного и соответствующего фактам изложения этих событий. События и обстоятельства, известные нам из поэмы, именно таковы, какими поэма их нам представляет. Поэтическое слово не подвергается критике. Оно вызывает абсолютное доверие. Оно представляет нам вещи такими, как они есть, и таким образом, что слово, их представляющее, становится совершенно прозрачным – как бы уничтожается в своей материальности. Что означает полагать каждое предложение повседневного языка поэмой? Это означает полагать повседневный язык чем-то всецело представляющим бытие как таковое, то есть всецело описывающим все возможные модусы существования того, что есть. Но страдание философа перед лицом лицемерия повседневного языка – каков его статус? Оно не есть. Оно есть чистое действие, «ничто».
Вернемся, однако, к поэме. Если то, что говорится в поэме, не подвергается критике, то сама поэма может быть подвергнута критике. А именно, поэма может быть трактована как неискренняя, если она движется в сфере образцов, доступных подделке. И эта ее характеристика как неискренней является характеристикой ее объективного статуса в языке, а не характеристикой намерения или душевного состояния ее автора. Искусство не может быть ложным, но оно может быть лживым, и его лживость есть именно ему присущая характеристика, а не характеристика его автора.
Лживому произведению искусства противостоит правдивое. Но если лживо то, что движется в сфере раскрытого смысла, то благодаря чему правдивое произведение искусства, выходящее за эту сферу, вообще понятно? Именно здесь натуралистические объяснения вступают в свои права. Творческий акт, творящий не по правилам, объясняется понятным в силу того, что, правдиво выражая натуру автора, он обращен к другим людям в той мере, в которой натура автора имеет нечто общее с натурой зрителя и читателя. При этом само слово «натура» можно понимать как угодно широко. От «человеческой натуры» как чего-то свойственного человеческой природе – до природы Божества, которая равно открывается всем людям в искусстве, и, наконец, до собственно философской природы – единства повседневного языка в противовес отделенному от него и условному языку художественных образов. Во всех объяснениях, впрочем, присутствует одно общее: новое по форме поэтическое произведение объявляется внешним – материализованным – проявлением некой внутренней формы, так или иначе до творческого акта присутствовавшей в сознании зрителей и самого художника в качестве адекватного – искреннего – соответствия тому содержанию, которое нашло в этой форме свое исчерпывающее воплощение. Искусство, как и философия, обосновывается, таким образом, через самоочевидность своих творений. Художник выступает в рамках такого понимания как фигура, равная фигуре демиурга, – как тот, кто проявляет скрытый смысл. Если сам философ не претендует быть художником (как на это претендовал, скажем, Гуссерль), то он преклоняется перед художником, как и перед Законодателем. Это преклонение, однако, достаточно двусмысленно. Дело в том, что возникает вопрос: передал ли художник то же самое содержание (что бы ни иметь в виду под этим словом) новыми средствами или на деле само содержание стало иным? И самое главное: является ли то, что художник создал, искусством или нет? Ведь под искусством имеется в виду нечто «искусственное» – и, следовательно, то, что сделал художник нового, может быть вовсе не опознано как искусство при взгляде на него из сложившейся перспективы различения искусства и неискусства.
Есть два традиционных способа ответа на эти вопросы. Первый – натуралистический – состоит в том, что содержание поэтического произведения и внутреннее определение искусства считаются неизменными и свойственными человеческой природе во все времена. Такова, в конечном счете, точка зрения всех гуманитарных наук, ибо наука состоит в сравнении и сравнивать можно только единой мерой. Философия же полагает, что изменение искусства свидетельствует об изменении самого его внутреннего определения, то есть его статуса в обыденном языке и в обыденном миропонимании, а содержание поэтического произведения становится новым в нераздельности с новой формой. Итак, искреннее выражение того же самого превращается в искреннее воссоздание иного.
Но вот что упускается здесь из виду: вопрос о том, что же собственно изменилось. То есть если искренняя любовь ранее была воплощена в том или ином образце, а теперь в другом, то отчего мы знаем, что в обоих случаях это именно любовь, а не ненависть или какое-либо иное чувство? Почему мы знаем, что изменение (по форме ли выражения или по существу) претерпела именно любовь? Это было бы так, если бы по внезапно изменившемуся поведению влюбленного сказали бы: «Вот теперь он любит искренне». Однако скажут, скорее: «Он разлюбил». Новое по форме произведение искусства зритель прежде всего не воспринимает как таковое – он непосредственно воспринимает его как вообще неискусство. Для того чтобы предположить непосредственное понимание по модели философского понимания, следует предположить, что поэт и художник просто воспроизводят то, что уже созерцает философ и вместе с ним бессознательно знает зритель. Но даже если предположить, что поэт и художник делают именно это, то во всяком случае, создав новую вещь и введя ее в мир и язык, они меняют конфигурацию и того и другого. Иначе говоря, то, что созерцается философом, не должно быть выявлено в предмете. Оно должно остаться делом внутренней жизни самого философа и всех прочих для того, чтобы сохранить свою ясность. Искусство, тем самым, признается философией только как дело прошлого. И дело не в том, что (как это полагал Гегель) искусство уступает место понятийным
