Орнамент массы. Веймарские эссе - Зигфрид Кракауэр

ли речь о Канте, Шопенгауэре, Ницше и Рембрандте или об одном из высоко оцененных в книге «Главные проблемы философии» типов мыслителей – он принимает во внимание только достижения этих умов, нимало не интересуясь фактами их биографии. Поскольку его цель – обнаружение сущностного единства в отдельных произведениях такой индивидуальности, он должен прежде всего найти в этих произведениях объединяющую идею или некое сущностное ядро, чтобы затем показать, как от свойств этого ядра зависит всё творчество в целом, до малейших его проявлений, как оно с необходимостью коренится именно в этой и никакой другой идейной почве. Ведомый этим стремлением, он полностью распутывает сплетенные воедино взаимосвязи творчества и конструирует его заново, протягивая структурные линии из центра к зримой внешней поверхности[74]. Создаваемые таким образом связи отнюдь не совпадают с открыто явленными в произведении связями, которые намеренно установил его творец. Они скорее пронизывают произведение насквозь и, подобно радиальным линиям, ведут от различных его частей к одному и тому же центру, а именно к выраженной в произведении основной идее, также познаваемой интуитивно. Все поперечные связи меж элементами целостного произведения проложены через центр не напрямую. Простое копирование реального содержания произведений никогда не является для Зиммеля самоцелью изложения. До выделения какой-нибудь детали из многообразия содержания дело доходит, только если к ней ведет проложенный от центральной идеи луч, то есть если важно описать отношение элемента к идее, пронизывающей всё произведение. В остальном же метод, используемый Зиммелем при исследовании индивидуальности, схож с тем, каким он пользовался при анализе понятия моды, разве что здесь – поскольку он понимает духовный образ как отмежевавшееся от тотальности, основывающееся исключительно на самом себе многообразие сущностных множеств – ему не так важно искать аналогии, при помощи которых он может измерить всю широту мира. Существо рембрандтовского искусства, например, философ понимает как овладение жизнью. Рембрандт, как ему кажется, улавливает абсолютную непрерывность жизни, у него изображенный момент кажется «цельным, вплоть до устремленного на него импульса, он рассказывает историю этого жизненного течения». От сущности рембрандтовского творчества Зиммель переходит к различным творческим откровениям мастера, к ряду его автопортретов, религиозным произведениям, наброскам и т. д. Все они, в отдельном бытии и во взаимосвязи, постигаются из идеи, которая рождена существованием художника и выражением и символом которой они являются.

Единственный раз, а именно в «Гёте», Зиммель попытался ухватить сущность индивидуальности в жизни творца. Загадка личности Гёте, по его мнению, заключается, помимо прочего, в том, что поэт «послушен собственному закону и соответствует закону вещей как раз тем», что каждое из его переживаний, вообще всё, что подступает к нему извне, чудом или по велению судьбы, вливается в поток его целостной личности и, вплавляясь в нее, находит творческое выражение. Уникальная действительность бытия сама по себе прафеномен, в ней есть доступный переживанию смысл, подчиненный формулам. Проявления духа, соотнесенность с миром природы и людей, характер чувств, степень самоотдачи и самосохранения и т. д. – всё в жизни Гёте существенно и носит символический характер, то есть она просит трактовки с позиций духа, каким полна.

Дополняя свой срез зиммелевской философии, кратко опишу в заключение метод, с помощью которого философ овладевает своим материалом. Он рассматривает его внутренним взором и описывает увиденное. Думается, ему претит систематическое выведение отдельных фактов из общих понятий в строгой понятийной форме. Все его умозрительные развития тесно привязаны к непосредственно испытанной, но не всякому доступной жизненной действительности, и даже у самых абстрактных изложений нет иного источника, кроме наполняющего их созерцания. Зиммель никогда не совершает мыслительных актов, не подкрепленных каким-либо чувственным восприятием и, соответственно, не могущих реализоваться с помощью такового. Он постоянно срисовывает увиденное, всё его мышление – по сути, лишь осмысление объектов путем их рассматривания.

Тому, кто осознал ключевой принцип зиммелевского мышления, откроются и более глубокие причины именно такой формы его философии. Достаточно часто философа упрекают в вычурности стиля, в подчас изощренной его утонченности. Как будто всё это лишь случайное украшение, которого могло бы и не быть, а в основной мысли ничего бы не поменялось! Если на первый взгляд тривиальные факты иногда описываются им очень сложными оборотами, объясняется это стремлением философа даже простейший феномен понимать как символ, как нечто, указывающее на многие состояния или явления. Осмысление феномена в его очевидном самобытии не входит в задачу Зиммеля, скорее он хочет впустить в него всё многообразие мира. Поэтому обнаруженные вдали друг от друга, перепорхнувшие целые сферы аналогии, встречающиеся у Зиммеля повсюду, нельзя считать плодом вычурного произвола, понимать как кокетливые отклонения от цели исследования – они по большей части и являются этой целью[75].

О трудах Вальтера Беньямина

Недавно увидели свет две работы Вальтера Беньямина – «Происхождение немецкой трагедии» и «Улица с односторонним движением». Одна содержит изложение и анализ сущностей, воплотившихся в реальности барочной трагедии (и не только это). Другая представляет собой собрание афоризмов, подмеченных на раздорожье современной жизни, к слову сказать малозаметном, и образующих его стыки и ответвления.

Невзирая на различность тематики, оба произведения выражают сущность одного и того же мышления, чуждого нынешним временам. По своей природе мышление это, пожалуй, ближе всего талмудистским текстам и средневековым трактатам. Ибо и тут, и там в самой форме изложения заложено толкование. Любой его посыл – теологического толка.

Сам Беньямин называет данный подход монадологическим. Это полная противоположность той философской системе, какая желает утвердиться в общемировых понятиях, полная противоположность какому-либо абстрактному обобщению вообще. В то время как абстракция, пытаясь свести феномены в более или менее систематический корпус формальных понятий, связует их, Беньямин опирается в данном случае на схоластику и учение Платона об идеях и утверждает дискретную множественность не столько феноменов, сколько идей. Последние дают о себе знать в смутной среде истории. Трагедия тоже не что иное, как идея.

Непосредственный контакт с миром живых явлений не обусловливает рождение идей, и это для данного мышления самое главное. Наблюдатель, соприкасающийся с явлениями напрямую, может усваивать их форму или распознавать в них воплощение неких абстракций. Не имеет значения, как он их воспринимает: способ, которым явления себя сообщают, по Беньямину, менее всего обнажает сокрытые в них сущности. Живая форма недолговечна, извлеченные из нее понятия ничтожны. Одним словом, мир предстает перед человеком, непосредственно к нему обратившимся, в образе, который тому приходится разрушать, дабы добраться до сущностей.

«Происхождение трагедии» Беньямина как раз и разбирает комплекс «барочной трагедии» на важнейшие элементы, необходимые для сообщения идеи. Один из этих элементов –