Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира - Вальтер Беньямин
Творчество Оффенбаха переживает смертельный кризис. Оно сжимается, отбрасывает все лишнее, проходит через опасное пространство этого существования и вновь появляется, спасенное, более реальное, чем когда-либо. Потому что там, где начинает звучать переменчивый голос, молнии световой рекламы и грохот метро врываются в Париж омнибусов и газовых рожков. А творчество это ему возвращает. На мгновение оно превращается в занавес, и с дикими жестами шарлатана, сопровождающими все представление, Краус открывает этот занавес и вдруг дает возможность заглянуть внутрь своих кабин ужасов. И вот они стоят, Шобер, Бекесси, Керр и другие номера, теперь уже не враги, а раритеты, наследство из мира Оффенбаха и Нестроя, нет, более старые, редкие, ангелы-хранители троглодитов и дураков доисторических времен. В своих выступлениях Краус не говорит от имени Оффенбаха или Нестроя: они говорят из него. Лишь время от времени он бросает в толпу ошеломляющий взгляд сводника, наполовину тупой, наполовину ослепительный, приглашая ее на проклятую свадьбу с масками, в которых она не узнает сама себя, и последний раз используя недоброе право двусмысленности.
Здесь впервые появляется подлинный облик, вернее, подлинная маска сатирика. Это маска Тимона, врага человечества. «Шекспир все знал заранее». Да. Но прежде всего его самого. Шекспир изображает нечеловеческие фигуры – а Тимон самый нечеловеческий среди них – и говорит: такое существо природа произвела бы в том случае, если бы она хотела создать то, что достойно такого мира, каким его сделали вам подобные, что ему соответствует, что к нему приросло. Такое существо – Тимон, такое – Краус. Оба они не хотят и не могут уже ничего общего иметь с людьми. «Звериная вражда здесь, это исключает возможность быть человеком».
Из далекой деревни в Гларне Краус бросает человечеству эту перчатку (вызов), а Тимон хотел бы видеть на своей могиле только море в слезах. Как стихи Тимо-на, так и лирика Крауса стоят после двоеточия драматического героя, роли. Шуг, Калибан, Тимон – не более осмысленно, достойно, хорошо, – но каждый сам себе Шекспир. Всем этим фигурам, которые толпятся вокруг него, надо было бы засвидетельствовать происхождение от Шекспира. И всегда это самая суть, говорит ли он с Вайнингером о мужчине или с Альтенбергом о женщине, с Ведекиндом о сцене или с Лоосом о еде, с Эльзой Ласкер-Шюлер о евреях или с Теодором Хекером о христианах. Власть демонов прекращается на этом царстве. Нечеловеческое преодолевает межчеловеческое или ощущение принадлежности к какой-то низшей расе. Краус намекнул на это в следующих словах: «Нечеловеческое в актере он признает за собой в слове: людоедское. Потому что с каждой ролью актер вбирает в себя человека, а в барочных тирадах Шекспира— когда людоед должен оказаться самым лучшим человеком, герой является актером, Тимон играет богатого, а Гамлет – безумного, кажется, что на губах его выступает кровь. Так Краус по примеру Шекспира писал для себя роли, с которых он слизывал кровь. Упорство его убеждений – это упорство в роли с ее стереотипами реплики и лозунга. Его переживания, все скопом, есть ничто, кроме как реплики, поэтому он на них настаивает и требует их от существования, как актер, который никогда не простит партнеру, если он не подаст ему реплику.
Лекция об Оффенбахе, исполнение куплетов Не-строя лишены всех музыкальных средств. Слово никогда не отступает в пользу инструмента, но, расширяя свои границы все дальше и дальше, оно в конце концов теряет силу и растворяется в физическом звучании голоса: гудение, которое к слову находится в таком же отношении, как улыбка к шутке, и это святая святых искусства его исполнения. В этой улыбке, этом гудении, где мир отражается мирно и удовлетворенно, как в озере кратера между склонами и выступами скал, ощущается глубокое взаимопонимание между его слушателями и моделями, которое Краус никогда не формулировал в словах. Его служение этому искусству не допускает компромисса. Но, повернувшись к нему спиной, он проявляет к ним готовность. И тут проявляется мучительная, неисчерпанная прелесть этих выступлений, давая возможность увидеть, как исчезает разделение между чужими и родными лицами и образуется однородная масса фальшивых друзей, задающая тон в этих мероприятиях. Краус выступает перед целым миром врагов, хочет заставить их любить и заставляет только лицемерить.
Его беззащитность по отношению к этому связана непосредственно с его сокрушающей силы дилетантизмом, который в особенности определил лекции об Оффенбахе. В них музыка поставлена им в такие узкие рамки, о которых не могли и мечтать манифесты школы Георге. Это, конечно, не может обмануть в смысле противоположности обоих языковых стилей. Наоборот, существует теснейшая связь определяющих причин, делавших доступными Краусу оба полюса языкового выражения – ослабленное гудение и энергичный пафос; священное отношение к слову запрещает ему принять культ языка, свойственный Георге. Для космического вверх и вниз, означающего для Георге «обожествлять тело и превращать в тело Бога», язык – это только веревочная лестница с десятью тысячами ступенек-слов. Краус наоборот; его язык сбросил с себя все священное. Он не является посредником ни для ясновидения, ни для власти. То, что язык есть сцена для освящения имени, – с этой еврейской уверенностью противопоставляет он себя теургии «тела-слова»…
По рифме ребенок понимает, что он на гребне языка, где он слышит шум всех источников происхождения. Там, наверху, оно дома, это существо, которое после столь долгого молчания в животном и такого количества лжи в проститутке наконец может заговорить в ребенке. «Хороший мозг должен быть в состоянии каждое мгновение детства так наполнить явлениями, что наступает высокая температура» – с подобными фразами Краус устремляется дальше, чем может показаться. Сам он во всяком случае осуществил это требование до такой степени, что ребенок никогда не предстает перед ним предметом, но в картине его собственного детства противником воспитания, которого воспитывает эта позиция противника, а не воспитатель. «Не палку надо было отменить, а учителя, который плохо ею пользовался». Краус не хочет быть никем, кроме того, кто пользуется ею лучше. Его доброжелательность к людям, его сочувствие ограничены этой палкой, с которой он познакомился в том же школьном классе, в котором появились его лучшие стихи.
Никогда еще язык, отделенный от духа, не был таким совершенным, никогда еще он не был так тесно связан с эросом, как сделал это Краус во фразе; «Чем ближе рассматриваешь слово, тем дальше его ответный взгляд». Это
