Ангел истории. Пролетая над руинами старого мира - Вальтер Беньямин
Проституток презирать?
Девочки хуже бандитов?
Любовь, стремясь оплату взять,
возвращает любви избыток.
Эта двусмысленность – эта двойственная природа как двойная естественность – делает проституцию демонической. Но Краус «берет сторону природной силы». То, что он никогда не ориентировался в сфере социологии – будь то в нападках на прессу или в защите проституции, – связано именно с его идеей природных феноменов. То, что достойное человека представляется ему не как определение и осуществление освобожденной – революционно измененной – природы, а как элемент природы вообще, архаической, не имеющей истории в своем неизменном исконном виде, отбрасывает неопределенный таинственный отсвет на его представление о свободе и человечности. Она не вышла из сферы вины, которую он измерил от полюса до полюса, от духа до сексуальности.
По сравнению с этой реальностью, которую Краус пережил с таким страданием, как мало кто, тот «чистый дух», который приверженцы уважают в человеческой деятельности, представляется ничего не стоящей химерой. Поэтому в его развитии нет мотива более важного, чем постоянное ограничение и контроль духа. «Ночью» – так озаглавлена его контрольная книга. Потому что ночь – это время переключения, когда чистый дух переходит в чистую сексуальность, чистая сексуальность превращается в чистый дух и обе эти противоречащие жизни абстракции, познав друг друга, успокаиваются. «Я работаю дни и ночи, поэтому у меня остается много свободного времени. Чтобы спросить картину в комнате, как ей нравится работа; чтобы спросить часы, не устали ли они, и ночь, как она спала». Эти вопросы жертвы демону, которые он бросает ему во время работы. Но ночь его не материнская и не освященная луной романтическая, это время между сном и бодрствованием, ночная вахта, центральное звено его тройного одиночества: одиночества кафе, где он со своим другом, одиночества ночной комнаты, где он со своей работой остается наедине.
Недочеловек
Сатира – это единственная законная форма искусства на родине. Но не это имелось в виду, когда Крауса называли венским сатириком. Просто пытались, пока это было возможно, уменьшить его влияние, чтобы сбросить его творчество в гигантский сарай художественного ширпотреба. Изображать Крауса сатириком – значит дать о нем столь же глубокое представление, какое возникает от его искаженного печального образа. Поэтому для него с давних пор было очень важно отличать подлинного, настоящего сатирика от писак, сделавших насмешку своей профессией и в своих разоблачениях ничего иного не имеющих в виду, кроме как дать публике повод для смеха.
В противоположность этому сатирик большого масштаба только тогда ощущает под ногами твердую почву, когда он среди людей, которые намерены подняться на танк и натянуть противогаз, среди людей, у которых уже нет слез и остался только смех. С ним они готовятся к тому, чтобы пережить цивилизацию, если этому суждено случиться, они объединяются с ним в мистерии сатиры, которая заключается в том, чтобы съесть противника. Сатирик – это та фигура, которая для цивилизации воплощала людоеда. Не без пиетета он вспоминает о своем происхождении, и потому предложение пожирать людей вошло в железный запас его вдохновений от соответствующего проекта Свифта касательно использования детей неимущих классов до предложения Леона Блуа предоставить владельцам право на использование мяса жильцов-неплателыциков.
Такими указаниями великие сатирики измеряли гуманность ближнего. «Гуманность», образование и свобода – это ценное достояние, покупать его ценой крови, разума и человеческого достоинства – это не слишком дорогая цена, так кончается у Крауса полемика людоеда с правами человека. Стоит сравнить эти слова с «Еврейским вопросом» Маркса, чтобы понять, насколько эта полушутливая реакция 1909 года – реакция на образ классического гуманизма – была приспособлена к тому, чтобы при первом удобном случае превратиться в принятие реального гуманизма.
Правда, «Факел» нужно было понимать с первого номера, каждое слово буквально, чтобы увидеть, что эта эстетствующая публицистика, не теряя ни одного мотива и ни одного не приобретая вновь, была предназначена для того, чтобы стать политической публицистикой 30-го года. Этим она обязана своему партнеру прессе – обеспечившей гуманизму такой конец, на который Краус намекал в словах: «Права человека – это игрушка взрослых, которую можно разорвать, они хотят ее топтать и поэтому никому не отдают». Так разграничение между частным и общественным, которое в 1789 году собиралось провозгласить свободу, стало предметом насмешек. Благодаря газетам, говорит Кьеркегор, «различие между частным и общественным растворяется в частно-общественной болтовне».
Общественная и частная зоны, которые в болтовне демонически соединяются вместе, можно столкнуть в диалектической полемике и привести к победе реальное человеческое – таков смысл оперетты, который Краус открыл и привел к интенсивнейшему выражению в Оффенбахе. Как болтовня закрепляет порабощение языка глупостью, так оперетта ведет к очищению глупости музыкой. То, что можно заблуждаться относительно прелести женской глупости, Краус с давних пор воспринимал как самое мрачное невежество. Сила ее излучения отгоняет химеры прогресса. А в оперетте Оффенбаха бюргерское триединство истины, красоты, доброты, заново отрепетированное с музыкальным сопровождением, объединяется на трапеции слабоумия. Истинна бессмыслица, красива глупость, добра слабость. Ведь это тайна Оффенбаха: как посреди полной бессмыслицы общественного воспитания – все равно, идет ли речь о верхушке общества, танцплощадке или милитаризованном государстве – глубокий смысл частного разврата мечтательно открывает глаза. И там, где язык обнаруживал бы строгость судьи, отречение, разделяющую власть, музыка предлагает хитрость, уловки, оправдания и оттяжки.
Музыка как страж морального порядка? Музыка как полиция в мире радостей? Да, это блеск, который освещает старые бальные залы Парижа «Grande Chaumiere», «Closerie des Lilas» при исполнении «Парижской жизни». А неподражаемое двуличие этой музыки, все говорится одновременно с положительным и отрицательным знаком, идиллия предается ради пародии, насмешка – ради лирики, многообразие музыкальных образов, одинаково способных выразить вожделение и боль, – именно здесь этот дар разворачивается во всей чистоте и богатстве. Анархия как единственно моральное, единственно достойное человека мировоззрение становится истинной музыкой этой оперетты. Эта
