Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Признание таланта Хедвиг Элеоноры можно отчасти объяснить ее положением в Регентском совете при Карле XI (1660–1672). В 1660-х годах она назначила Эренстраля и Миллиха на придворные должности от имени Карла XI, и именно она заключала практически все контракты на королевские архитектурные заказы. В 1697 году вдовствующая королева возглавляла комитет, рассматривавший проект нового королевского дворца, представленный Тессином Младшим. Эта важная должность, по-видимому, была ей предложена не в силу ее титула, но как признание ее компетентности в этом вопросе [Olin, Snickare 2003: 97].
Общепризнанная компетентность королевы проистекала как из явного успеха ее проектов, так и ее личного участия в них. Она находила таланты и требовала от них регулярных отчетов о ходе работ. Что более важно, Дроттнингхольм стал местом, где практика строительства была подвергнута значительным изменениям. Здесь Хедвиг Элеонора реорганизовывала работы, без сомнения, советуясь со своим архитектором, Тессином Старшим. Решения, которые она придумывала или находила, нередко были совершенно новыми в локальном контексте и прогрессивными в архитектуре Северной Европы.
Тессин оставался на должности при королевском дворе с 1646 года, и в его контракт на этот год было внесено уточнение, что он должен был не только подготовить чертежи новых зданий, но также проводить много времени на строительных площадках, руководя работами. Как обычно для всей Европы, он был и строительным подрядчиком, и создателем проекта. Однако несколько начальных чертежей ранних лет и пункт контракта, подчеркивающий, что он должен руководить работами на строительной площадке, подразумевают, что в центре его работы находилась организация строительства [Neville 2009а: 117–150; Neville 2017].
Хедвиг Элеонора могла с полным правом ожидать, что Тессин будет работать над Дроттнингхольмом именно таким образом, но она решила иначе. Вместо этого в 1664 году она передала почти все административные обязанности Бальтазару Гюлденхоффу, управляющему одним из ее поместий. Он должен был заказывать и оплачивать строительные материалы для дворца и садов. В его обязанности воходили также найм и управление рабочими и мастерами-ремесленниками, составление контракта для каждого из них, надзор за их работой и выдача жалованья, а также проверка качества и скорости их работы. Все эти обязанности предписывались Тессину на его придворной должности. Хотя Тессин по-прежнему нес ответственность за строительство и обычно работал в Дроттнингхольме два дня в неделю, он сосредоточил свое внимание на проектировании и концептуальном наполнении проекта королевы.
Где-то между 1671 и 1674 годами Тессин написал памятку для шведской короны, объясняя свое ви́дение деятельности архитектора в королевстве [Neville 2009а: 243–245]. Он утверждал, что настоящая работа архитектора состоит исключительно в создании проектов и объяснении их сути тем, кто будет строить их по чертежам, тем самым разграничивая проектирование и строительство. Хотя изысканные постройки чрезвычайно важны для королевства, работа архитектора заключается в создании концепций, и тем самым фундаментально отличается от работы мастера-строителя, ремесленника, руководящего строительством и по необходимости привязанного к строительной площадке. Записка Тессина в значительной мере описывает то, как он в течение десятилетия работал в Дроттнингхольме, что находилось в противоречии с его придворным контрактом. Он явно был убедителен; все пункты его предложения были приняты Карлом XI, который признал заслуги Тессина на службе короне и Хедвиг Элеоноре[78]. В своем письме Тессин не упоминал дворец или вдовствующую королеву, но значение его работы на нее было неоспоримым. Это демонстрировало эффективность его методов, которые теперь стали стандартной процедурой при строительстве всех королевских проектов.
Трансформация методов работы Тессина и, несомненно, природы архитектуры не были уникальными для Швеции тех лет. Его коллега Давид Клёккер-Эренстраль положил начало схожим изменениям в своей работе. То, что он использовал помощников, впервые задокументировано в 1667 году [Ellenius 1966: 37]. Конечно, это было стандартной практикой, и некоторые из них оказались достаточно искусны, чтобы найти потом хорошие должности в других местах. Большинство, однако, были менее даровиты, но они стали играть все более важную роль в работе Эренстраля по мере роста его популярности, и по причине растущего спроса на его картины и потому, что он все более отвлекался на другие заботы. В 1663 году он женился на дочери бронзового магната Виллема Момма и стал продолжателем его дела в 1680 году [Müller 1998: 169]. Поскольку Швеция была крупнейшим экспортером железа и меди в Европе, дело было весьма важным, но для его занятий искусством это имело негативные последствия. Вдобавок он страдал от частых приступов ревматизма и ездил лечиться на воды.
По-видимому, Эренстраль осознавал риски, которые грозили качеству работ, продаваемых под его именем. Около 1675 года он нанял Мартина Ганнибала для помощи в студии. Ганнибал провел свои молодые годы при дворах различных немецких правителей и в Италии, где он собрал коллекцию рисунков и гравюр, которые копировали ученики Эренстраля. Возможно, более значимым является то, что в 1678 году Эренстраль получил королевское дозволение основать «Академию», свободную от уложений гильдии. Его близкий друг Эрик Дальберг, сопровождавший его в Италии, определял академию как место, «где ученики рисуют или делают наброски живых и обнаженных людей», предполагая, что студенты должны рисовать живые модели [Sjöblom 1947: 18; Weimarck 1996]. Представляется, что Эренстраль и Ганнибал разработали что-то похожее на другие академии, созданные примерно в то же время в немецких землях, о чем мы знаем очень мало. Академии в Нюрнберге и Аугсбурге были основаны около 1662 и 1670–1674 годов. Эту инициативу вскоре подхватили, например, в Дрездене (ок. 1680), Вене (1692) и Берлине (1696) [Pevsner 1940; Boschloo et al. 1989]. В Копенгагене группа независимых художников создала «Академию искусств» в 1701 году [Fuchs, Salling 2004]. Бо́льшая часть этих немецких академий изначально были частными учреждениями, созданными амбициозными придворными художниками, и, таким образом, их, вероятно, можно сравнить с начинанием Эренстраля.
Иоахим фон Зандрарт был непосредственно вовлечен в основание академий в Нюрнберге и Аугсбурге. Его «Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild– und Mahlerey-Künste» («Немецкая академия благородных искусств архитектуры, скульптуры и живописи»), опубликованная в Нюрнберге в 1675–1679 годах, была попыткой развить академическое преподавание искусств в немецких землях. Личное знакомство Эренстраля с ним и его работой, должно быть, стало непосредственным источником вдохновения для академии в Стокгольме, которая была основана как раз в тот момент, когда эта книга вышла в свет. Если «Академия» Эренстраля была несколько более амбициозным начинанием, чем просто формальное обучение рисунку и изучению живых моделей, она, вероятно, была основана на материалах из книги Зандрарта. В «Немецкой академии» можно было увидеть обрацзы античных статуй и строений, описательный анализ материалов и техник, базовые литературные источники, как, например, «Метаморфозы» Овидия, а также биографии выдающихся мастеров. Она не могла заменить практический опыт, полученный в мастерской, но в образовательно-академическом контексте, как в случае Эренстраля, она была незаменимой.
Публикация «Немецкой академии» и основание академий в эти годы указывают, что начинания Эренстраля не были уникальными для Северной Европы. Актуальные вопросы, которыми он занимался, не относились также исключительно к практикующим художникам. Монография уппсальского профессора Йоханнеса Шефферуса «Graphice, Id Est de Arte Pingendi» («Графика, то есть искусство живописи», 1669) основывается на долгой традиции работ ренессансного гуманизма на тему риторики и искусства и задумывалась как часть широкого обзора, адресованного аристократической молодежи [Ellenius 1960]. Однако
