Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
Тессин Старший завершал свое обращение к королю следующим намеком: «Его Величество [мог бы] даровать своему старому слуге некоторое поощрение и продвижение, которое, несомненно, выпадает на долю архитекторам на службе других высоких покровителей». Коротко говоря, он просил о даровании дворянского титула, который был пожалован ему в июне 1674 года. В королевской грамоте о формальном даровании титула архитектура именуется как «то благородное искусство, которое высоко ценится во всех королевствах и республиках», а также признаются совершенные познания в ней Тессина[79]. В этой грамоте кратко формулируются основные положения из записки Тессина; действительно, он именовал архитектуру «благородным искусством». Однако ее можно было считать благородным искусством, только если архитектор получил обширные знания, которые использовал в своей работе. Контракт Тессина 1646 года, в котором его называли «преданным и честным слугой», которому вменялось в обязанности время от времени «подновлять старые здания», вряд ли предписывал ему роль, достойную дворянина.
Эренстраль был возведен в дворянское звание в один год с Тессином. Не сохранилось прошений о даровании ему титула, и вполне возможно, что это было очевидным последствием возвышения Тессина, поскольку они занимали похожие должности. В 1690 году Эренстраль получил звание придворного распорядителя, повышение, в ознаменование которого был написан большой автопортрет (цв. вкладка 10). В своем объяснении аллегорий, созданных им для короны, он описал эту картину с немалой долей гордости, назвав это изображение апофеозом своего творчества [Erenstrahl 1694: 33–34][80]. Он сидит перед холстом с мелком в руке, и поза выражает готовность начать работу. По обе стороны от него стоят Pictura и Inventio (Живопись и Воображение). Первая протягивает ему палитру и кисти, вторая – лист бумаги с приказом изобразить бессмертную славу Его Величества. Сверху расположен путто с маской и золотой цепью. Эта фигура, как нам объясняет Эренстраль, олицетворяет любовь к живописи. Как маска может выразить любой образ, так и художник может изобразить любую форму. Цепь, крепость которой таится во множестве мелких звеньев, олицетворяет элементы живописи – воображение, цвет, композицию, эмоции и т. п., – которым необходимо обучиться, чтобы создать качественную работу. Все это персонализовано еще больше в заметке на обратной стороне полотна, где поясняется, что «в 1691 году придворный распорядитель Королевского Величества Давид Клёккер-Эренстраль создал эту картину на 61 году жизни, в которой он желал показать, как из любви к живописи он своими идеями надеется соискать у Господа бессмертную славу».
И прошение Тессина, и описание автопортрета Эренстраля подчеркивают необходимость знаний и владения техникой живописи. Такова была основа их возвышения. Они были частью более обширной группы профессионалов – в основном секретарей и гражданских служащих, – которым в эти годы король пожаловал дворянское звание за исключительные заслуги перед государством. Теперь искусство понималось как профессия, требующая высокого уровня мастерства, и значительной частью правительственного аппарата, в совершенстве отражая подход, выбранный Тессином и Эренстралем.
Возвысил Эренстраля Карл XI. Однако автопортрет, написанный в честь этого события, висел в Дроттнингхольме, как и большинство изображений, описанных в его книге. Можно почти с полной уверенностью утверждать, что он был написан для Хедвиг Элеоноры, и таким образом его можно истолковать как дар королеве в знак благодарности либо за ее поддержку на протяжении всей его карьеры, либо, возможно, более конкретно, за его новый статус, если он считал, что получил дворянство благодаря ее протекции. В документах, где содержатся сведения о профессиональной трансформации Тессина и даровании ему дворянства, также есть слабые, но явные намеки на участие Хедвиг Элеоноры.
Роль Хедвиг Элеоноры также отразилась в «Немецкой академии» Зандрарта, в которую включены биографии нескольких художников, работавших в Швеции. Многие из них служили Кристине. Из тех, кто оставался в Швеции после ее отречения, в книге говорится только о Тессине, Эренстрале и Миллихе. Все они осыпаны щедрыми похвалами, но в каждой биографии обращается особое внимание на вдовствующую королеву [Sandrart 1675–1679, 2: 334–335, 347]. В биографии Миллиха недвусмысленно утверждается, что он приехал в Швецию на службу именно к ней – что более отражает реальность, нежели его контракт, в котором говорится о работе на королевский двор, – и в ней присутствуют только описания скульптур Дроттнингхольма. Этот дворец и Стрёмсхольм, которые описываются как замыслы королевы, являются теми архитектурными комплексами, о которых в биографии Тессина говорится в первую очередь, а в главе, посвященной Эренстралю, повествуется о том, как милостиво его встретили король (тогда пяти лет от роду) и его мать, когда он вернулся в Стокгольм в 1661 году.
Информацию для этих биографий предоставил Зандрарту Эренстраль [Gerstl 2000]. Возможно, он хотел сохранить милость королевы, которая вполне могла внимательно прочесть этот труд. Как бы то ни было, для читателя, интересующегося искусствами при Шведском дворе, Кристина, а за ней Хедвиг Элеонора выступают важными меценатами, а Миллих, Тессин и Эренстраль явно связаны с фигурой последней. Другие деятели искусства, которые более близко ассоциировались с Делагарди или другими аристократами, вообще не упоминаются в книге. Что более показательно, Эренстраль и Тессины стали олицетворением такого профессионального и социального развития, которое Зандрарт считал образцом для будущих художников, которым была адресована его книга. Получившие средства и поддержку от Хедвиг Элеоноры, они стали первопроходцами в процессе трансформации искусства в профессиональную деятельность в Северной Европе.
Глава седьмая
Абсолютизм
В 1660–1670-х годах самые амбициозные проекты в Швеции осуществлялись по инициативе Хедвиг Элеоноры, Магнуса Габриэля Делагарди и Карла Густава Врангеля, а не короны. Поскольку эти три экстраординарные личности были членами Регентского совета, который правил с 1660 по 1672 год, они также представляли и интересы королевского дома, но главное значение придавали своим личным заказам. В эти годы самым грандиозным был проект Дроттнингхольма (см. илл. 45–50). Возможно, вторым по значению стала городская резиденция Врангеля (см. илл. 39), которую посетители часто считали самым впечатляющим зданием в Стокгольме. Известно, что, когда королевский дворец в 1697 году сгорел, двор сначала переехал во дворец Карлберг, принадлежащий Делагарди, а затем в городскую резиденцию Врангеля, пока строился массивный новый дворец, спроектированный Тессином Младшим.
В 1680-х годах королевство превратилось в абсолютную монархию, и корона заявила о себе как о самом значительном покровителе искусств. Хотя на службу абсолютному монарху были призваны все виды искусства, самая важная роль в Швеции отводилась архитектуре, как, впрочем, и при многих других дворах около 1700-х годов. Тессин Младший (1654–1728) стал администратором в сфере искусства, в то время как преемник Давида Клёккера-Эренстраля на должности придворного художника, Давид фон Крафт, получил меньшую долю ответственности за создание имиджа короля [Josephson 1930–1931; Snickare 2002].
АБСОЛЮТНЫЙ ХУДОЖНИК: НИКОДЕМУС ТЕССИН МЛАДШИЙ
И Густав II Адольф, и Кристина даровали земельные угодья в качестве оплаты и в награду за выдающуюся службу. Особенно Кристина любила одарять своих фаворитов земельными наделами. Одной из выгод подобных дарений было превращение значительной части доходов короны из товаров, производимых в поместье, в наличные деньги, получаемые от владельцев земли в форме налогов. Такой подход также касался Стокгольма как города представительных резиденций: людям, имеющим средства для постройки внушительных зданий, выделялись строительные участки. Например, Врангель выстроил свой дворец на земельном участке, дарованном Кристиной.
На практике эти дарения оказались разрушительными для бюджета государства, поскольку в руки высшей аристократии перешли значительные земельные владения, но при этом ожидаемые доходы
