Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

на потолок. Здесь можно увидеть новый элемент, который Хедвиг Элеонора внесла в традицию нарратива готицизма (илл. 50). Среди кессонов-обманок на сводах потолка расположены три живописных медальона, изображающие портреты женщин в профиль. Одна идентифицируется как Диса, легендарная шведская королева, известная своими добродетелями, чей образ был популяризован в работе Йоханнеса Мессениуса XVII века [Messenius 1611]. Рядом с Дисой изображена Томирис, царица племени массагетов, которая, однако, предстает здесь как королева готов из-за традиционного смешения гетов и готов. Томирис обращена лицом к полулежащему Геркулесу, коронуемому Славой, который, в свою очередь, поднял взгляд на фигуру Великодушия, возлежащую на облаке. Вместо короны Томирис облечена в львиную шкуру. Это совпадает с одним из атрибутов Геркулеса, но также подходит и второстепенному атрибуту Великодушия, упомянутому в раннем справочнике аллегорических фигур Чезаре Рипы[74]. Таким образом, это качество дополняет силу и мудрость полубога, образ которого нередко использовался правителями; при этом мы наблюдаем смешение элементов готической и греко-римской древности. По другую сторону фонаря расположен медальон с изображением другой королевы готов, Амаласунты. Над ней фигура Королевского Величия изгоняет зависть и эгоизм. Она восседает на облаке, скрывающем четвертый медальон. Фрагментарная надпись и раннее описание предполагают, что на нем изображена Панталеона, по-видимому, считавшаяся королевой готов, хотя чаще всего это имя ассоциируется с древним тираном [Waldén 1942: 101n5]. Гораздо более соответствует теме потолочной росписи предположение, что это фигура королевы амазонок, воительницы Пентесилеи [Ljungström 2015].

Илл. 48. Николас Миллих. Король го́тов. Дворец Дроттнингхольм. Фото автора

Илл. 49. Николас Миллих. Король Швеции Карл XI. Дворец Дроттнингхольм. 1670 год. Фото автора

Илл. 50. Юхан Сильвиус и Давид Клёккер-Эренстраль. Потолок лестничного пролета. Дворец Дроттнингхольм. Строительство начато в 1686 году. Фото автора

Эти фигуры прямо связаны с Хедвиг Элеонорой, чья монограмма, которую увечали лавром Миневра и Меркурий, красуется на фонаре. Королевы готов здесь призваны не просто разнообразить известную мужскую династию женскими фигурами, они прямо связаны с интересами заказчицы. Геродот и Иордан описывали Томирис и как сильную правительницу, взявшую в свои руки власть после смерти мужа, и как основательницу города в Мёсии, недалеко от Дуная, в честь победы над персами [Геродот 1888; Иордан 1960]. Таким образом, она достигла успеха и в качестве регента, и в качестве строителя. Амаласунта была дочерью императора остготов Теодориха и правила Италией, будучи регентом при своем сыне, Аталарихе, которого воспитала в римских традициях [Прокопий 1950][75]. В одном из сохранившихся писем она выражает признательность императору Юстиниану за присланный в дар мрамор – статуи или, возможно, колонны или другие архитектурные элементы, – благодаря которым будет «лучезарно блистать тот римский мир, который ослепительно отражает любовь Вашей Безмятежности» [Hodgkin 1886]. Что более важно, в «Истории северных народов» Олауса Магнуса Амаласунта помещена в более обширный контекст воительниц племени готов, при этом подчеркивается ее мудрость, добродетель и бережное сохранение римского наследия [Magnus O. 1996–1998, 1: 278–279]. Это подчеркивает, что и в древности культура римлян и готов смешивалась, чему соответствует и современное постоянное смешение темы Рима и готов при дворах скандинавских правителей. Таким образом, эти древние королевы предвосхищают и утверждают высокий престиж двух главных занятий Хедвиг Элеоноры: архитектуры и воспитания Карла XI. Они сочетаются с более общими аллегориями Великодушия и Королевского Величия, которые также соответствуют ее положению[76].

И Эренстраль, и Зандрарт упоминают мраморные статуи Добродетелей, которые предназначались для лестницы в Дроттнингхольме. Набросок фигуры Веры, сделанный Миллихом, связывает скульптора с этим проектом, который, по-видимому, остался не реализованным [Waldén 1942: 98–100, 130–132]. Если рассматривать эту скульптурную группу в целом, она должна была изображать добродетели готов, подчеркнутые Йоханнесом Магнусом, как и силу их христианской веры, мощной демонстрацией которой стал перевод Библии на готский язык в манускрипте, подаренном Делагарди Уппсальскому университету. Эти фигуры также должны были создать необходимый контекст для аллегорий Великодушия и Королевского Величия, которые считались добродетелями королей.

В Дроттнингхольме сосуществует две традиции – одна воинственная, северная и враждебная Риму, а другая взятая из сосредоточия классической Античности. Это смешение можно нередко встретить в придворном искусстве XVII века. Потолок Дроттнингхольма, где свободно смешиваются фигуры из «Истории готов» Иордана и «Иконологии» Чезаре Рипы, предлагает лучшее объяснение этого смешения, чем любой другой источник, поскольку Амаласунта воплощает собой королеву готов, впитавшую классическую культуру. Культуры готов и Рима смешивались и формировали различные грани поздней Античности, которые нельзя полностью разделить.

Как и идеи, воплощенные в потолочной росписи над лестницей, многие элементы, которые Хедвиг Элеонора включила в декор дворца, были уже освоены в королевстве, нередко в кругу Кристины. Идея Яна Воса об Аполлоне и музах была развита для Хедвиг Элеоноры нидерландцем Хендриком Йордисом, который описывает новый Золотой век процветания, торговли, театра и архитектуры под ее покровительством. По-видимому, под влиянием стихов Воса о Кристине, он повествует, как Аполлон и Минерва обитают под кровом Хедвиг Элеоноры [Jordis 1667: 15]. Также и фигуры Миллиха трудно представить себе без терракотовых фигур Арта Квеллина, на которых они, по-видимому, и основывались.

Гравюра Фалька и, возможно, скульптурные наброски Квеллина были попытками Мишеля Леблона создать визуальное выражение того, что изначально было литературным замыслом. (Хотя Кристина хотела пригласить Квеллина в Стокгольм, мало что свидетельствует, что именно она заказала группу Аполлона с музами. Как и гравюра, они, вероятно, были своего рода панегириком, задуманным Леблоном.) Ни один из этих проектов не был разработан Кристиной до ее отречения. Хедвиг Элеонора упорядочила эти элементы так, чтобы были понятны их литературные корни, но при этом они стали более эффективно функционировать в рамках структуры дворца. Для Кристины эти фигуры оставались иллюстрациями литературных концепций. Для Хедвиг Элеоноры, обладающей архитектурной логикой, превосходящей способности Кристины в этой области, они получили большее значение благодаря своей более сложной концептуальной и пространственной системе.

Хотя интересы двух королев различались, наследие Кристины-Минервы продолжало жить в кругу Хедвиг Элеоноры. Около 1691 года Эренстраль написал аллегорию Скульптуры, Поэзии и Живописи, собравшихся вокруг мраморного бюста Кристины-Минервы (цв. вкладка 9). Эту работу нередко интерпретируют как признание роли Кристины как покровительницы искусств после ее смерти в 1689 году [Ellenius 1966: 17–19; Dahlbäck 1976: 63–64]. Можно почти с уверенностью утверждать, что картина находилась в Дроттнингхольме и, возможно, стала последним подтверждением значения Кристины для ее преемницы[77].

ХЕДВИГ ЭЛЕОНОРА И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Дроттнингхольм стал стандартом вкуса для шведской аристократии, а мастера, там работавшие, – Тессины, Миллих Эренстраль и семья Карове, выполнившая лепнину дворца, – стали в высшей степени востребованы. Эта группа, собранная Хедвиг Элеонорой, сформировала также творческое ядро для оформления придворных празднеств. Тессин, Эренстраль и Миллих работали вместе при подготовке церемоний по случаю коронации Карла XI в 1672 году [Erenstrahl 2005; Rangström 1994]. Все эти люди имели придворные должности и могли бы, вероятно, предложить что-то, эстетически схожее с Дроттнингхольмом, если бы попытки перестроить Стокгольмский дворец в середине века оказались успешными. Два десятилетия спустя Эренстраль сотрудничал с Тессином Младшим, которого в придворных документах не раз называли заменой его почившему отцу [Neville 2009а: 243–245], над реконструкцией северного крыла дворца, написав две огромные картины для часовни. И только примерно