Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл
На придворную должность Тессина наняла не Хедвиг Элеонора, но она способствовала росту его карьеры самыми разнообразными способами. В первую очередь, Дроттнингхольм стал образчиком роскоши для местных дворян, а те, кто работал над ним, вскоре получили многочисленные заказы от аристократов. Один за другим аристократы обращались к талантливым мастерам, собранным королевой, с просьбой взяться за их собственные проекты. Уже в 1663 году, когда планы еще оставались неопределенными и построено было немногое, канцлер, казначей и другие высокопоставленные аристократы прибывали на строительную площадку Дроттнингхольма, ожидая возможности поговорить с Тессином[71]. Они и были теми заказчиками, для которых Тессин разрабатывал проекты городских дворцов и загородных поместий. Однако для того чтобы его найти, им приходилось нередко приезжать в Дроттнингхольм лично, что подтверждало его первостепенное значение и как образца для их собственных проектов, и как основы репутации Тессина.
Даже на Магнуса Габриэля Делагарди, который более, чем кто-либо в королевстве, имел и соответствующее положение, и средства, чтобы стать ведущей и независимой фигурой в сфере искусства, в значительной степени оказал влияние образец, созданный Хедвиг Элеонорой. Его дворец в Лэкё, перестройки которого шли с 1654 года под руководством Маттеуса Холля, выглядел как вариант старого королевского дворца в Стокгольме – нерегулярный комплекс, доминирующей чертой которого были многочисленные башни [Lindahl 1999]. Однако когда Делагарди посетил дворянское поместье в Экольсунде в 1670 году, он утверждал, что «облик самого дома не был приятным. Скорее, было бы желательно, чтобы здание в Дроттингхольме было окружено таким садом [в Экольсунде]»[72]. Дворец Карлберг, перестроенный для графа Жаном де ла Валле примерно в это же время, намного более походит на Дроттнингхольм по форме и декору.
Когда Хедвиг Элеонора или ее гости посещали Дроттнингхольм, они могли прибыть только по воде. Поэтому основной фасад обращен к озеру, а у главных ворот расположен небольшой док. Расширенный профиль фасада скрывает от взгляда большой регулярный сад, спроектированный Тессином Младшим. При входе в здание зрителя сразу же встречает галерея с ложной перспективой, которая лишь слегка намекает на то, что его ожидает, но полностью сады открываются только со второго этажа, где их панораму можно видеть из больших окон (илл. 46).
Илл. 46. Никодемус Тессин Младший. Дворцовые сады Дроттнингхольма. Из книги Дальберга «Suecia Antiqua». Фото: Королевская библиотека, Стокгольм
Симметрия, аккуратно постриженные партеры и включенные в композицию декоративные водные объекты, расположенные по оси от дворца, указывают на традицию, непосредственно соотносимую с именами Андре Молле и Андре Ленотра, первого садовника Людовика XVI. И действительно, связи были весьма тесными. Молле работал в Стокгольме и оставил после себя трактат, где, в частности, описывал растения, которые подходят для выращивания в условиях Крайнего Севера[73]. Николай Тессин Младший, получивший поддержку Хедвиг Элеоноры, которая похлопотала за него при дворе и обеспечила ему стипендию, закончил свою долгую поездку во Францию и Италию изучением садово-парковой архитектуры в Англии и Франции, где завязал особенно тесную дружбу с Ленотром (1613–1700) [Olausson 2003; Olausson 2013]. Основываясь на этом опыте, к 1681 году он разработал проект садов.
В 1683 году Хедвиг Элеонора обратилась к маркизу де Фёкьеру, бывшему посланнику Франции в Стокгольме, с вопросом, нельзя ли набрать при Французском дворе искусных мастеров для устройства ее садов [Wollin 1927: 327–330]. То ли благодаря дружбе между Ленотром и Тессином, то ли потому, что эту просьбу сочли дипломатическим вопросом между двумя дружественными государствами, но Ленотр вскоре предложил лично спроектировать сады Дроттнингхольма и прислать одного из своих лучших помощников для реализации проекта. Однако работы продолжали вестись согласно проектам Тессина от 1661 года. Специалист по фонтанам и мастер-садовник из Версаля прибыли в 1684 году, но предложение Ленотра было отклонено. В 1693 году он вновь предложил спроектировать сады для любой королевской резиденции, но вновь столкнулся с вежливым отказом.
Как отмечалось ранее, в конце 1640-х годов Арт Квеллин отправил Кристине глиняные модели Аполлона и муз. Она не увезла их в Рим, так что вполне возможно, что в 1660-х годах они оставались в Стокгольмском дворце. Вероятно, они послужили основой для скульптурной группы Николаса Миллиха, формирующей одну из главных тем декора в Дроттнингхольме. Войдя во дворец, посетители сразу же видят монументальную лестницу (илл. 47). На первой лестничной площадке их встречают фигуры Аполлона с Полигимнией и Каллиопой, двумя из девяти муз. Остальные семь ожидают посетителей выше на лестнице, и увидеть их можно постепенно, поднимаясь на верхние этажи. Таким образом, лестница превращается в подобие горы Парнас, обиталища муз [Steneberg 1966; Alm, Millhagen 2004–2010].
Сама лестница, таким образом, приобретает характер аллегории, но того же нельзя сказать о королеве. Хедвиг Элеонора никогда не хотела выступать как презентация Минервы, хотя и стремилась к тому, чтобы ее ассоциировали и с римской богиней, и с Кристиной. Так, первой работой Миллиха в Швеции была Минерва, которая завершала группу Квеллина, нарушившая исходный замысел, который состоял в том, что статуи должны были служить сопровождением живой богини. Аполлон, Минерва и музы нашли обитель и протекцию королевы в Дроттнингхольме, так же как она, будучи регентшей и королевой-матерью, растила будущего короля.
Илл. 47. Никодемус Тессин Старший. Лестница во дворце Дроттнингхольм со скульптурами Николаса Миллиха. © Королевский двор, Швеция. Фото: Алексис Дафлос
С темой Парнаса переплетается более обширная тема династии. Здесь доминируют история и прославление дома Пфальц-Цвейбрюкен, род Карла Х Густава и Карла XI [Ellenius 1966: 55–142; Olin 2000]. В других помещениях дворца можно увидеть крупномасштабные картины нюрнбергского художника Иоганна Филиппа Лемке [Magnusson 1980], прославляющие их победы. В конце 1660-х годов Эренстраль создал группу аллегорий, посвященных судьбе Карла XI и предназначавшихся для парадной спальни королевы. В 1690-х годах он выполнил вторую группу аллегорий, изображающих Хедвиг Элеонору в роли регентши и хранительницы королевства, подчеркнув таким образом ее роль в истории династии [Laine 2015a].
Династия Пфальц обретала поддержку и легитимность благодаря своим прежним правителям. Во дворце висел портрет Густава II Адольфа работы Георга Петеля и бюст Карла Х Густава работы Георга Швейггера (см. илл. 35, 41). Эти значительные произведения дополнялись огромным количеством более стандартных портретов членов семьи и предков [Larsson 1992: 52, 64; Skogh 2013: 73–147]. Вместе они формировали расширенный королевский род, который включал и ее семью.
Все эти изображения, и в особенности скульптурные портреты, получили дополнение в виде 14 бюстов правителей готов, высеченных Миллихом для лестницы и прилегающих вестибюлей. Два портрета Карла Х Густава и Карла XI в схожем формате, выполненные тем же скульптором, становятся кульминацией непрерывной линии от древних королей готов до современных (илл. 48, 49) [Waldén 1942: 101n5]. Изображение готских королей в античном стиле также созвучно более абстрактным греко-римским фигурам Аполлона, Минервы и муз работы Миллиха, с которыми они находятся бок о бок на Парнасской лестнице.
Клио и Мельпомена, музы на верхней площадке лестницы, указательными пальцами показывают
