Олег Буткевич - Красота
Существует, естественно, некоторая связь между этими моментами мышления и соответствующими логическими понятиями. Стремление в конечном счете прийти к ряду логически связанных одно с другим понятий служит эмоциональным базисом достаточно неопределенной игры с вышеупомянутыми элементами мышления.
Психологически эта комбинационная игра является существенной стороной продуктивного мышления. Ее значение основано прежде всего на некоторой связи между комбинируемыми образами и логическими конструкциями, которые можно представить с помощью слов или символов и таким образом получить возможность сообщить их другим людям.
У меня вышеупомянутые элементы мышления зрительного и некоторого мышечного типа» 8.
Подобного рода признания можно найти у многих творчески одаренных людей. Обычно они комментируются как «чудачества гениев». Но «гении» к этому относятся вполне серьезно.
Наконец, творческая сила фантазии, о которой говорилось выше как о двигателе, стимуляторе самодвижения мысли в процессе постижения реальности д конструирования идеальных моделей будущего, остается действительно творческой лишь до того момента, пока она движима осознанной полей к открытию, пока она не хаотично и извращенно, но целенаправленно ищет новое в совершенно определенном направлении, диктуемом целью, внутренней логикой исследования или созидания. «Фантазия, — писал Гойя, — лишенная разума, производит чудовище; соединенная с ним, она — мать искусства и источник его чудес» 9.
Это не означает, конечно, что не бывает совершенно случайных открытий или что в процессе поиска одного нельзя неожиданно для самого себя найти что-то другое. Но это означает, что суть правильного познания как процесса — в его целеустремленности. В подчинении свободного полета фантазии общей логике разумного, ищущего мышления нельзя не увидеть адекватного соответствия творческого процесса мышления всему саморазвитию процессов реальности, где при всей случайности и всем многообразии явлений глубинные сущности пробивают себе дорогу и где общие тенденции развития, порождая все новые формы бытия, в конечном счете утверждают именно тс формы, которые не противоречат этим тенденциям, но, напротив, выражают их наиболее полно.
Все это еще раз подтверждает, что не только идеальные составляющие духовного процесса мышления соответствуют всей «природной связи», но и
156
сам этот процесс также соответствует ей, потому что по сути дела он сам есть не что иное, как часть этой связи — «общие законы движения внешнего мира и человеческого мышления [...] тождественны».
Объективная диалектика жизни породила с той же неизбежностью, с какой возникло само человеческое познание, и диалектический характер эгого познания. Познания абстрактно-логического и конкретно-образного, теоретического и эстетического, научного и художественного, в разных формах отражения, в совокупности этих противоположностей дающего наиболее полное духовное овладение миром.
3. ФОРМАЛЬНАЯ КРАСОТА ИСКУССТВА И ОБРАЗНОЕ ПОЗНАНИЕ
До сих пор мы отвлекались от прекрасною, созданного руками человека. Теперь, чтобы ясней представить механизм эстетического отражения и его взаимоотношение с теоретическим мышлением, необходимо сосредоточить внимание на собственно эстетической деятельности людей, и в первую очередь, на художественном творчестве. Ведь именно в этой сфере эстетическое восприятие реализуется в образах искусства, для которых красота не менее существенна, пежелн истинность для выводов теоретической мысли.
Это не означает, естественцо, будто в произведениях искусства оказывается присутствующим некое особое качество красоты, помимо и сверх собственного содержания произведения; точно так же, как и в научных выводах, помимо их конкретного содержания, нет никакого особого качества истинности. Красота, как и истинность, здесь выступает как свидетельство, как признак познанности. В одном случае эстетической, в другом — теоретической: в одном случае констатируемой в непосредственном ощущении, в другом — устанавливаемой средствами логического анализа и поверяемой практикой. В известном смысле можно сказать, что истинность и красота в науке и в искусстве выступают перед нами как фиксация совершившегося акта творческого познания действительности.
Более подробно соответствия чувства красоты истинности как правильности познания мы коснемся несколько ниже.
Гегель по-своему был, несомненно, прав (что отнюдь не является оправданием его идеалистической концепции прекрасного), когда ограничил исследование красоты областью искусства. Ибо прекрасное вне искусства, то есть наше более или менее случайное переживание красоты действительности, в искусстве приобретает характер образной фиксации эстетического открытия мира, посредством которого совершается акт общественного сознания и которое можно исследовать и систематизировать как нечто вполне определенно данное. В той же самой мере мы имеем право сказать, что истинность (хотя она присутствует в различной степени и в житейской логике обыденного мышления) плодотворнее искать в выводах и определениях науки, а не в разрозненных суждениях обывателей. Именно в художественном образе объективная закономерность, являющаяся источником и всякого ощущения красоты, закономерность всеобщей диалектической связи явлений получает для нас свое наиболее полное выражение как непосредственная познанность, ибо искусство — это высшая ступень эстетического познания и творчества, так же как наука — высшая ступень познания и творчества логического, венчаемого научной истиной.
В нашу задачу не входит, конечно, всесторонний анализ художественного творчества. Нас будет интересовать пока только то, что имеет прямое отношение к теме: так называемые законы красоты искусства, а также некоторые аспекты художественного образа, поскольку в его создании участвует эстетическое восприятие и поскольку его созерцание вызывает в нас чувство прекрасного.
Прежде всего, следует обратить внимание на одно важное обстоятельство. Эстетические формальные законы художественного познания и творчества, или, как их часто называют, законы формальной красоты искусства, есть действительно вполне объективные, именно эстетические законы. Насколько бессмысленно говорить об объективно эстетических законах внешней действительности (как бессмысленно было бы говорить, например, и об объективно-логических законах вне сознания человека), настолько же поучительно исследовать объективные законы художественного творчества, как мы изучаем объективные законы логики — законы правильного мышления, нарушение которых делает невозможным достижение истины.
Художественное произведение создается в результате более или менее осознанного следования эстетическим законам именно искусства, например, законам построения композиции, ритма, мелодии, законам стихосложения и т. д. С одной стороны, художественное творчество, как и всякое человеческое творчество, не могло бы возникнуть, если бы его законы не являлись правильным отражением объективно существующих законов бытия, а с другой стороны, художественное творчество не могло бы возникнуть как художественное, если бы оно не протекало на основе особых именно эстетических, художественных законов. В то же время всякая попытка искать объективные эстетические или художественные законы вне эстетического познания и творчества — неизбежный путь в идеализм. Так, если законы ритма в поэзии — это объективные законы поэтического творчества, то ритм природных процессов не песет в себе ровно ничего объективно эстетического, как любой, закон природы не несет в себе ничего объективно теоретического, хотя на основе применения именно теоретических законов истины, отражающих в сознании людей законы действительности, протекает все материальное творчество.
Обратимся для примера к живописи. Почему один и тот же сюжет, скажем простейший: натюрморт с яблоками или цветами, двумя разными живописцами при наличии одних и тех же красок для работы может быть написан и как россыпь драгоценных камней, и как скучное бесцветное месиво? Секрет живописного богатства прост. Он — в сочетании цветов.
При всех бесчнсленных вариациях школ и канонов цвет в живописи в конечном счете — отношение цветов. Создать цветовое, богатство — это значит подобрать, организовать отдельные цвета, увидеть их как цветовое единство, состоящее из тех или иных опорных цветовых пятен и подчиненных им, более или менее контрастирующих с ними дополнительных цветовых нюансов. Можно сказать, что цвет в живописи — это организованное гармоническое единство цветов, составляющих палитру автора.
