Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка
Логика «официозного соцреализма», диктующая приоритет, но не процесса разотчуждения, а полученного в обход его результата, естественно деактуализировала и значимость важнейшего для искусства вопроса «как». Это отмечает и В. Паперный: «В культуре 2 вопрос “«как” полностью исчезает из поля зрения»[240]. Но ведь сущность любого художественного метода, в том числе и соцреализма, обнаруживается главным образом через то, как соотносится логика развития и взаимосвязи художественных образов с теми живыми токами конкретно-исторической действительности, через которые проявляются узловые противоречия данного исторического времени. Применительно к искусству соцреализма игнорирование вопроса «как» означало отрицание принципа разотчуждения, т.е. отрицание самой диалектики становления художественного образа, что неизменно приводило к потере художественной уникальности произведения. Этот процесс, по выражению С. Эйзенштейна, являл собой «идеологическое униформирование, вырастающее в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков»[241].
Между тем именно творческая природа метода соцреализма диктует индивидуальный алгоритм его применения, вот почему любая попытка формализовать его как некий принцип общего, как метод « в чистом виде» — это путь к подрыву собственной природы соцреализма.
Опасность императива «общего» для произведения искусства, равно как для его автора очень хорошо понимали многие советские художники. Неслучайно на Первом съезде советских писателей Я.С. Маршак в своем докладе о детской литературе выступал столь категорично против этой тенденции: «Правда, сказка живет не разрозненными бытовыми подробностями, а обобщениями. Но обобщение не должно быть общим местом. Художественный и философский синтез не должен превращаться в абстракцию, в туманную символику»[242].
Продолжим. Поскольку общее как принцип есть то, что выступает по отношению к соцреализму как умертвление его собственной природы, постольку, получая значение общего, данный метод сразу обретает превращенную форму своего бытия. Любая попытка «внедрять» соцреализм (печальные результаты такой практики хорошо известны) как некие единые для всех принципы художественного творчества неизбежно оборачивается подчинением конкретно-всеобщего характера индивидуального творчества модусу общего, в данном случае — «художественному» канону «официозного соцреализма». Достижение этого возможно лишь на пути «очищения» жизненного материала от его реальных противоречий. И чем успешнее было такое соответствие, тем отчужденнее был его результат.
Об опасности ориентации художника на принцип общего указывал и Б. Пастернак в своих оценках того положения, которое сложилось в области культуры к 1925 г.: «Культурной революции мы не переживаем, мне кажется, мы переживаем культурную реакцию». И далее продолжает поэт: «...он (стиль — Л.Б.) уже найден, и, как средняя статистическая, он призрачного и нулевого достоинства. В главных чертах он представляет собой сочетание сменовеховства и народничества. С этим можно поздравить. Стиль революционный, а главное — новый. Как он получился? Очень просто. Из нереволюционных форм допущена самая посредственная, такая же и из революционных. Иначе и быть не могло, такова логика больших чисел. Вместо обобщения в эпохе, которое предоставлялось бы делать потомству, мы самой эпохе вменили в обязанность жить в виде воплощенного обобщенья.... Искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей»[243].
Итак, еще раз подчеркнем: если искусство соцреализма предполагает раскрытие идеальным образом отражаемых в нем противоречий реальности через их разрешение, то искусство «официозного соцреализма», наоборот, пытается свернуть их, освободиться от них, получая в конечном итоге то, что затем выдается за идеальный образ действительности, претендующий на некую общую норму «художественного» мировидения.
И здесь «художественный» канон «официозного соцреализма» становится не только начальным (из него должен творец исходить), но и конечным (на него он должен ориентироваться) пунктом того, что должно именоваться художественным процессом. Но именно это прямое и формальное, а не диалектическое тождество начала и конца одного и того же процесса как раз и обессмысливало его содержание — творчество, которое логикой своего развития должно было диалектически соединить их в единое целое. И действительно, зачем вообще это творчество с его развитием образов, если необходимый результат возникал раньше самого этого процесса? Это обстоятельство отмечает и В. Паперный: «Культура 2 .... исходит из представлений об абсолютной заданности результата заранее. Этой культуре не надо ждать, пока результат будет получен, она уже знает, что должно быть получено, поэтому все ее внимание направлено на путь к этому результату. Культуру 1 тоже интересовал путь, но ей было важно, чтобы путь соответствовал некоторому правильному с ее точки зрения методу (самопроявлению пролетарского духа, всеобщей организационной науке). Культура 2 хочет, чтобы путь соответствовал уже известному заранее результату... здесь же мы видим, что результат возникает в этой культуре раньше, чем путь к нему»[244].
Не о таком ли подходе к «противоречию» немецкий философ К. Маркс писал следующее: «Противоречие между общим законом и более развитыми конкретными отношениями здесь хотят разрешить не путем нахождения посредствующих звеньев, а путем прямого подведения конкретного под абстрактное и путем непосредственного приспособления конкретного к абстрактному»[245].
Несколько иначе, но об этом же говорит и Э.В. Ильенков: «Формальная логика и абсолютизирующая ее метафизика знают только два пути разрешения противоречий в мышлении. Первый путь состоит в том, чтобы подогнать всеобщий закон под непосредственно общее, эмпирически очевидное... Второй путь заключается в том, чтобы представить внутреннее противоречие, выразившееся в мышлении в виде логического противоречия, как внешнее противоречие двух вещей, каждая из которых сама по себе непротиворечива. Эта процедура и называется сведением внутреннего противоречия к противоречию “в разных отношениях или в разное время”»[246].
Практика «ложного сознания», включая «официозный соцреализм», продемонстрировала эти два типа отношения к противоречию в полной мере: в одном случае мы имели диктат его «идейно-художественных» канонов, когда конкретно-всеобщее (художник) подгоняется под общее (каноническое представление); в другом — имманентное противоречие действительности представляется как внешнее — между трансценденцией советской системы и «врагами народа».
У апологетов такого подхода в искусстве, связанного с «очищением» его от противоречий реальности, всегда находятся свои последователи. Например, «чернушная» тенденция российского кино 90-х гг., показывающая одностороннее беспросветно-негативное видение реальности, также возникло на основе отрицания диалектики, хотя и с прямо противоположной оценкой (в данном случае уже отрицания всякой альтернативы миру отчуждения). Любопытно, что это «чернушное» искусство осознавало себя как антитеза «официальному соцреализму», хотя в действительности оно использовало тот же метод.
Здесь надо отметить одно, заслуживающее специального внимания обстоятельство: находясь на разных идейных позициях, апологеты официозного соцреализма, так же как и его «критики» (в действительности мнимые) равно одинаково принимают превращенные формы соцреализма за его сущность. Они отличаются друг от друга лишь тем,
