Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка
Говоря об авторской «правде» искусства, нельзя не упомянуть о таком понятии, как «зрительская правда». Она возникала из того обстоятельства, что зритель советского кино, становясь со-участником происходящих на экране кинособытий, переставая быть лишь «зрителем». Включаясь в фильм, зритель вместе с киногероем участвовал (в идеальной форме) в практике разрешения проблем и противоречий «киношной» жизни, т.е. становился со-субъектом разворачивающихся на экране событий. И потому меру их правдивости постигал уже не как «свидетель», не «на веру», а как деятельностный субъект, лично совершаемого им (хотя и в области идеального) этического действия.
Здесь необходимо подчеркнуть важный для уяснения сущности советского кино момент, ставший основанием для появления одного из главных в его адрес упреков: речь идет о перегруженности советского кино производственной тематикой.
Да, большинство советских фильмов было связано с материалом конкретной действительности, а это значит — с ситуацией, в том числе на заводах, колхозах, школах, общежитиях, НИИ, армии. Но ведь главный вопрос, который ставился в этих фильмах — это, как правило, не вопрос производства как такового, а проблема очеловечивания его общественных отношений.
В советских фильмах ставилась проблема поиска гуманистического подхода (как этического императива) в решении любых проблем жизнедеятельности человека без исключения (от благоустройства бензоколонки до решения сложнейших вопросов науки). И в этом смысле советское кино стало идеальной формой не только жизнеописания и жизнепознания, но самое главное — жизнестроения.
В этой связи будет уместно упоминание о таком феномене советской культуры, как «пересказы советского кино», который по существу явился не чем иным, как формой творчества «зрительской правды» того или иного фильма в его авторском прочтении.
Говоря о «зрительской правде» как неком самостоятельном феномене советской культуры, не надо забывать, что она являлась все-таки производной самого киноискусства, природа которого задавалась самим образом разрешения представляемых в нем противоречий, в результате чего происходило становление уже непосредственно самого художественного образа. Возникающее от этого ощущение реального движения жизненной материи, сопряженное с чувством личной причастности к этому процессу, рождало эффект, который иногда называли «эффектом жизнестроительства». В нем, на наш взгляд, как раз и заключена одна из основных загадок советского кино.
«Если мы обратимся, например, к русскому фильму, — писал голландский архитектор Я. Ауд, — то заметим не только исключительную жизненную силу в целом, но и мощную волю к новому художественному выражению» (1933, апрель)[180]. Не в этой ли «жизненной силе» заключалась причина успеха советского кино, о котором писал в своем письме к А.Я. Таирову М.Ф. Ларионов (1947 г.): «Я думаю, если бы ты мог здесь что-либо поставить, это было бы очень интересно и в данное время у тебя был бы громадный успех... Теперь публика, несмотря на большие цены, битком наполняет все театры и все синема, особенно когда идут советские фильмы»[181].
Кстати, по мнению некоторых авторов и, в частности, С. Попова, генетическими истоками проблематики «жизнестроительства» являлись определенные традиции русской культуры: «Проблематику жизнестроительства сталинская культура унаследовала от революционного авангарда, а он, в свою очередь, от традиции русского космизма. Жизнестроителями были на свой, особый лад и Соловьев, и Малевич, и Каганович, хотя само слово они понимали по-разному... Специфика России состоит в том, что “...идеи получают в ней утрированную, сверхрадикальную форму”»[182].
То, что касается не проблематики, а уже собственно самого принципа «жизнестроительства», т.е. разотчуждения, то здесь мы еще раз подчеркнем: метод соцреализма имеет дело не столько с разотчужденной, сколько с разотчуждаемой действительностью.
Надо сказать, что процесс движения (в нашем случае — процесс разрешения противоречия), рассматриваемый в фокусе такого временного модуса, как present continuous, составлял предмет творческого внимания великих художников еще до революции. Так, например, К.С. Станиславский призывал актера воссоздавать в своей игре процесс, а не играть результаты, ибо это рождает наигрыш результатов, насилие, которое приводит только к ремеслу.
О приоритетном значении процесса творчества уже для другого художника — С. Скрябина — пишет и Л. Сабанеев: «Ему нужен был не рассказ об акте, не представление акта, а самый акт...»[183].
В значительной степени этот принцип отвечает одному из тезисов В. Соловьева — замечать в том, что есть... задатки того, что должно быть[184].
Значение этого момента подчеркивает и М. Бахтин, утверждая, что «всякий смысл это есть смысл здесь-и-сейчас, что нет смысла вообще и бытия вообще: бытие каждый раз такое, каким я его застигаю в своем смысле-поступке»[185]. И далее продолжает он: «В данной единственной точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия не находился. И вокруг этой единственной точки располагается все единственное бытие единственным и неповторимым образом»[186].
Рассуждая об имманентных источниках развития искусства соцреализма, надо еще раз подчеркнуть, что оно заключается «не в столкновении «идейной силы» и «художественной слабости», а в диалектическом взаимодействии поэтической правды и поэтического совершенства, в различии идеологического смысла этих категорий»[187].
Результатом действия принципа соцреализма, т.е. творческого разрешения противоречий (в форме идеального) становилось, по сути, появление нового художественного образа, несущего в себе новое конкретное общественное отношение мира культуры. Являясь не формальным слепком («зеркальность» «механистического» отражения как принцип абсолютно чужда соцреализму), а образом «завтрашнего» реального бытия, эта «разотчужденная [художественная] действительность» по отношению к нему объективно несла в себе «логику опережения».
Именно в этой опережаемости действительности, которая реципиентом переживается как (1) лично его (2) сиюминутное настоящее как раз и заключается революционность данного метода. «Строго говоря, — отмечает В. Курицын, — это неведомое иномирие гениально моделировало основной принцип социалистического реализма: изображать действительность в ее революционном развитии, ориентироваться на идеальное, вполне реально существующее где-то в будущем»[188].
Итак, полученный в результате разотчуждения. образ, выражаясь современным языком, был более «продвинутым» по отношению к непосредственно самой реальности, ибо он возникал в силу действительного разрешения одного из ее конкретных противоречий[189].
Так в результате разрешения
