Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
«Все свободны, — говорит великодушный г. В. Г., — и художники, и критики, и публика». Так пусть и я воспользуюсь этой свободой и скажу всем поименованным критикам и толкователям временного искусства: вы — наги! Прикройте наготу вашу или сидите дома, ибо без одежды выходить на публику стыдно... Этими словами я только взываю к стыду гг. критиков, который все же, думается, должен у них быть.
Мюнхен. 8/21 апреля 1901 г.
Комментарии
Впервые: Критика критиков // Новости дня (Москва). 1901. 17, 19 апр.
Статья является первой попыткой Кандинского попробовать себя в жанре сочинения об искусстве (до этого он писал исключительно работы по этнографии). К моменту написания статьи художник уже, несомненно, чувствовал себя зрелым мастером. В это время он открыл в Мюнхене собственную школу. Ему хотелось, чтобы отечественная художественная критика заметила его дебют на VIII выставке Московского товарищества художников, где были выставлены его 16 работ. Этим и определялось желание увидеть свою фамилию в газетных статьях. Но, увы, этого не произошло. И художник, выбрав, как ему показалось, самые характерные образцы критики, обвинил их авторов в дилетантстве.
Кандинский не учел, что согласно традиции критика редко — за немногими исключениями — реагировала на новые имена. Он не знал особенностей самого критического жанра, в котором всегда, с момента появления, имелась склонность к развлекательности и зубоскальству. Чуждый юмора, он особенно болезненно воспринял эту особенность рецензируемых им текстов. Интересно, что, занимаясь в Мюнхене преимущественно совершенствованием рисунка, художник внимательно следил за тем, как используется это средство построения формы у других. Характерно, что, составляя свой «ответ» критикам, их добровольный, хоть и нежданный оппонент пользовался теми же полемическими приемами, что и они. Правда, такой своеобразный опыт ему в дальнейшем не пригодился, так как откликаться на текущие замечания, тем более и не по поводу собственного творчества, художник в дальнейшем не собирался. Интересным является то, каким образом Кандинский формулирует собственные эстетические положения, на что и как он опирается.
B.C. Турчин
Корреспонденция из Мюнхена
I. Международная выставка Сецессиона[65]
После некоторых внутренних неурядиц и столкновений молодых членов Сецессиона со «стариками» (в число которых отнесен уже и Ф. Штук[66]), а быть может, главным образом, вследствие начавшейся конкуренции с Берлином из-за титула «Kunststadt» [Город искусства (нем.)], руководители и заправилы Мюнхенского Сецессиона, очевидно, решили в этом году постараться.
После блестящего начала и сравнительно быстрого успеха у наиболее художественной части публики выставки Сецессиона как-то вдруг поблекли. В каталогах по-прежнему стояли те же возбуждавшие живой интерес имена местных художников, а между тем казалось, что по стенам висят «те же», уже давно виденные вещи, только как бы полинявшие, вещи, исходная точка которых вследствие буквального повторения утеряла блеск свежего замысла, в которых темперамент заменился «приемом». Одним из отрадных исключений в этом случае являлся Ludwig Herterich[67], который, вопреки своему профессорству, с беспокойством, свойственным большею частью только молодому художнику, отворачивался от своего «успеха» и ставил себе постоянно новые задачи. В то же время Сецессион перестал искать и привлекать на свои выставки иностранцев (ведь ему в свое время был обязан Мюнхен «открытием» шотландцев, русских и скандинавов); в нем стал мало-помалу, из года в год, сильнее застаиваться чисто местный сецессионный воздух, воздух «новой академии».
Благодаря этому начавшемуся застою Мюнхен (die Kunststadt München) лишь в этом году в первый раз видит у себя Зулоагу[68]. Организаторы выставки позаботились достать у Бременского художественного общества известный, кажется, всему свету портрет актрисы Консуэло (см. репродукцию в «Мире искусства». 1901. № 8-9). В первый же раз мы видели в Мюнхене A de la Gandara[69], приславшего портрет президента парижского совета Escudier и «Спящую молодую женщину», вещи, отличающиеся спокойной величественностью и серьезностью рисунка и простой живописи. Сецессион дает нам случай видеть и несколько первоклассных французов: здесь есть «Бурный вечер» Menard'a[70], огромная «Процессия» Cottet[71], построенная на противоположении целого хора ярких красочных пятен (фигуры в бретонских костюмах, хоругви на солнце) к спокойно обобщенной тени, в которой потонули группы фигур по бокам и весь пейзаж сзади; хороший Blanche[72], чудесная небольшая вещь Aman-Jean[73] (светлая дама с черным веером) и 12 скучных картонов (рисунки для госпитальной капеллы в Берке) Besnard'a[74]. Різ англичан мы встречаем прежних постоянных участников Мюнхенского Сецессиона: Austen Brown'a, Brangwyn'a, Greitfenhagen'a, Lavery, Neven du Mont, Alex, Roche[75] и т.д., в заключение с обангличанившимся Sauter'ом[76], который на этот раз не внес в свой «утренний разговор» уже ни одной краски, кроме серовато-белой и черной, чем и обеспечил себе безусловную гармонию. Кроме нескольких малозначительных итальянцев и, кажется, одного венгерца, Сецессион получил несколько вещей из различных немецких городов. Hans Thoma[77] прислал свое «Стадо коз» (см. репродукцию в «Мире искусства». 1901. № 8-9) и свой тихо поэтичный «Летний пейзаж», писанный еще в 72 г., — вещи, к которым так хорошо подходит немецкое слово «echt» [Настоящий, подлинный (нем.)]. Из берлинских сецессионистов, поддерживающих сухо-официальную связь с Мюнхеном, мы видели две хороших вещи Leistikow[78] и не очень плохого L. v. Hoffman'a[79].
Что касается самого Мюнхена, то нужно прежде всего отметить молодого художника Lichtenberger'a[80], выставляющегося только второй раз.
Его редкая любовь к «живописи» попала на благодарную почву удивительно тонкого чувства меры и ясного понимания смысла красочного пятна. Его intérieur'ы, чистые образцы интимной живописи, — источник наслаждения для настоящего гастронома краски. Из молодых же очень интересен Exter[81], который оставил свой стиль «Jugend» и обратился больше к живописной стороне. Franz Stuck дал кроме обычных за последние годы «продажных» голов и портретов большой двойной портрет: сам он стоит в своей мастерской перед большим, еще нетронутым холстом и как бы готовится писать стоящую перед ним жену[82]. Uhde, Habermann, Samberger, Kaiser, Becker, Keller-Reietlingen и — из более молодых — Schramm, Jank, Winternitz[83] не изменились ни на волос. Думается, что они могут теперь писать и с завязанными глазами.
II. Годичная выставка Glaspalast'a[84]
Огромное здание, соединяющее в себе 75 разной величины зал, так тщательно загорожено внутри от света, что, бродя в этом лабиринте в пасмурный день, спрашиваешь себя: зачем строили его от фундамента до крыши из стекла? Но легче спрятаться в стеклянном здании от солнца, чем закупориться в нем в наши
