Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский
Их товарищи по перу, полунагие, являют некоторые признаки серьезности. Тут уже кроме возможных изречений вы найдете художественные термины и, наконец, иностранные имена, которым, впрочем, подчас приходится очень солоно в руках российских рецензентов. Так, В. Си-в[48] («Русск. вед.»)[49], чтобы показать свою эрудицию и придать вес своим статьям, любит иногда щегольнуть почем зря совершенно случайно сопоставленными именами. В своей рецензии на ту же выставку московских художников он говорит: «Увлекаясь (не «создавая» ли?) новым направлением, западные художники не перестают уважать форму, перспективу и вообще (!) рисунок. Достаточно, например, упомянуть имена Ролля, Коттэ[50], де Газа[51] и др.» Почему выбраны эти именно три имени, и почему Дэгаз (Degas), этот крупный, общественный художник, превращен в де Газа? Не потому ли, что г. Си-в никогда не видел подписи Дэгаза на его вещах, т.е. не видел и вещей его? Да только таким незнанием Дэгаза и можно объяснить слова критика, что этот художник не перестал «уважать» рисунок, когда знаменитый мастер стоит в ряду «первых» рисовальщиков нашего времени?
Какой-то одесский рецензент прочел имена нескольких немецких художников по-французски, и знаменитый Франц Штук превратился в «Стюка», Самбергер — в Сенбержера[52], а заодно досталось и Тооропу[53], из которого вышел даже Торт.
Другой одесский же рецензент, Антонович[54] («Одесский листок»)[55], не постеснялся отнести Пювис-де-Шаванна[56] к ...импрессионистам[57]!
Вот какие чудеса происходят, когда критики второй категории начинают щеголять своими познаниями западного искусства!.. Художников они охотно обвиняют в художественной безграмотности. Ну, что же! Взявший меч от меча погибает!..
Когда дело доходит до терминов, которые так украшают статью, дают ей столько вескости и апломба, то критики щедрою рукою сыплют такими словечками, как: сочно, широко, воздух, задние и «отдаленные» планы, формы, рисунок, перспектива и т.д. Хотя бы тот же г. Си-в берется решительно судить художников в области хотя бы того же рисунка. И у этого же г. Си-ва мы находим следующее восхитительное по наивности место: «...фигура крестьянина кажется слишком короткой... и это отчасти, как нам кажется [Если «кажется», то уже лучше помолчать (Прим. В.К.)], происходит оттого, что изгиб тела, которое опирается на забор, мало чувствуется от отсутствия теней в нижней части фигуры». Г. Си-в, уже года и года пишущий об искусстве, должен бы, кажется, знать, что изгиб тела определяется не тенями, а именно тем рисунком, о котором он так любит говорить. Голый контур даже есть вполне достаточное средство для выражения всякого движения, и «тени» здесь ни при чем. Могу уверить критика, что нижеследующие его отзывы и выражения доставляют немало развлечения и удовольствия художнику: «...большая картина г. Порецкого[58] «Мавзолей Тамерлана» представляет интересный тип среднеазиатских купольных построек», «в пейзаже мало чувствуется глубина планов», не говоря уже об этюдах и картинах В.В. Верещагина[59], у которого «и в карандашном рисунке выбраны типы, полные этнографического и психологического интереса», «картина... мало представляет психологический интерес, потому что изображенные китайцы обращены спинами к зрителю». Психология, археология, этнография! Но при чем же здесь искусство? Интересно бы услышать мнение критики хотя бы о Тициане, но, конечно, мнение, основанное на собственном художественном образовании, а не почерпнутое из Энциклопедического словаря!
Увы! Гг. критики прибегают и к этому источнику, сдабривая его полезные сведения своими мыслями. Но вот именно это стремление сказать и свое словечко коварно обнажает бездну художественной безграмотности ценителя искусства. Уже упомянутый г. Антонович стал именно на этот скользкий путь, желая уяснить себе, а главное — своим доверчивым читателям, импрессионистическое направление в искусстве. В какие дебри забрался критик, следуя этому пути, увидит каждый, хотя бы и слегка причастный интересам живописи. Вот что пишет г. Антонович: «Некоторые французские художники «освободившись от странностей техники» (курсив г. Антоновича) импрессионизма первых дней, вроде причудливого колорита, зеленого воздуха, голубой растительности и прочих нелепостей». Когда же мы освободимся от таких нелепостей, где колорит, воздух и растительность называются... техникой!
Я думаю, что сделанных мною выписок для характеристики художественной безграмотности многих русских критиков, их беспримерной смелости и самодовольства вполне достаточно. Если же читателю покажутся мои утверждения малообоснованными, то прошу его прочесть целиком любую статью любого [из] названных рецензентов: там он найдет столько любопытных примеров, подобных приведенным, что не раз спросит себя в недоумении: верить ли глазам своим?..
В заключение я укажу на то, что, с легкой и невежественной руки Макса Нордау[60], «художественные» рецензии переполняются указаниями на болезненность новой школы в искусстве, на психическое расстройство современных художников, которых гг. критики остроумно предлагают поместить в кунсткамеры, паноптикумы или сумасшедшие дома. Особенно много таких лестных пожеланий высказано по адресу последней выставки Тов. Московских художников, чем последние должны быть обязаны в значительной мере Г.И. Россолимо[61] и его лекции «Искусство, больные нервы и воспитание». Я был лишен удовольствия слышать ученого лектора и только по краткому сообщению газет узнал, что д-р Россолимо в своей речи «обрисовал все роды искусства, выяснил разнообразие процессов творчества... и пришел к заключению, что это новое искусство — не что иное, как продукт творчества болезненного ума... дегенератства». Спасибо д-ру Россолимо, который, «заканчивая свой в высшей степени интересный доклад, сказал, что лечить искусство, конечно, нельзя». Это, конечно, очень жаль. Интересно бы видеть в руках такого знатока «всех родов искусства», открывшего притом «все разнообразие процесса творчества» и, наконец, д-ра медицины таких хотя бы «дегенератов», как Stuck, Thoma, Lenbach, Böcklin![62] И какая бы была у названного психиатра практика: художники, скульпторы, открывающие уже много лет огромные выставки нового искусства, все немецкие Secession'ы[63], профессоры академий, архитекторы, здания которых покрывают теперь Европу, композиторы, наполняющие целые программы концертов, все эти moderne Meister, artistes modernes[64] — прекратили бы свои бесчинные творения, сидели бы под крепким замком колоссальнейшего «желтого дома» и были бы в
