Макс Дворжак - История искусства как история духа
Если раннее, ориентированное на естественные науки, построение истории искусств любит сравнивать художественное развитие с ростом растения, то в основе нашего рассмотрения представилась бы картина непрерывной борьбы за духовное и формальное содержание искусства. Отцы и сыновья часто образуют противоположность, а это значит, что новое поколение отворачивается от художественных стремлений предыдущего и ищет новых путей, причем часто приближается к отвергнутой позиции, всецело, однако, к ней не возвращаясь. Аналогичный процесс произошел в немецкой живописи конца XV столетия. Тесные отношения, связывавшие ее в третьей четверти столетия с нидерландским искусством, постепенно распадаются, но плоды этих взаимоотношений — любовная правдивая передача действительности и стремление к созерцанию — остаются; по существу говоря, они только теперь и начинают созревать, не исчерпывая, однако, понятия «художественного», которое отныне вновь сильнее обусловлено полетом фантазии, выходящей за пределы непосредственного чувственного восприятия.
Особенно отчетливо это проявляется в области книжной иллюстрации. В той же мере, в какой «изображение окружающего» становится богаче и художественно изобретательнее, растет и радость, заключенная в игре воображения, возбужденная впечатлениями от природы и жизни, однако не ограниченная ими и проистекающая больше из внутренних, нежели из внешних источников художественного творчества. Каким необычайным является, например, танец Смерти в «Мировой хронике» Шеделя. В ней отсутствует все, что составляло славу современной Шонгауэру нидерландской или итальянской живописи: и натуралистический пейзаж, и предметно-богатое повествование, и точность в передаче материала, как это свойственно нидерландцам при изображении натуры, и закономерность построенной композиции, и точность рисунка, и, наконец, выверенная анатомическая и пластическая объективность, которая являлась характерным для итальянского искусства. С этой точки зрения изображение «Мировой хроники» является бедным, однако бедность эта превращается в захватывающую оригинальность, если попробовать приложить к этому изображению иной масштаб и отнестись к нему не как к правдивой записи чувственного восприятия или его формальной идеализации, но как к искусству, в котором форма и линия определяются не столько внешними впечатлениями, сколько фантастическими представлениями, в результате чего получаются образы, полные своеобразной жизни, независимой от впечатлений реальной действительности. Во второй половине XV в. рисунки скелетов встречаются также и у нидерландских и итальянских художников; у первых эти рисунки представляют точное подражание действительности в передаче отдельных частностей, у вторых — стремление к анатомической правильности. Ни о том, ни о другом не может быть и речи в рассматриваемом нами немецком изображении. Схематично, почти чисто орнаментально кружатся ребра, спинной хребет похож на кишку, и кости рук и ног связаны, как у кукол. Поэтому изображение в целом проникнуто жуткой призрачной жизнью; кажется, что слышен стук костей; необычайные угловатые прыжки скелетов переносят зрителя в мир сверхреальных представлений, в котором, однако, каждый контур обладает независимой от подражания природе, ирреальной, проистекающей из духовного напряжения, автономной витальностью. Не иначе обстоит дело в области изображения пластической формы и в передаче пространственного и красочного воздействия. Разница заключается не в том, что изображение там является менее тщательно выполненным, чем в нидерландской или итальянской живописи. Итальянские гравюры на дереве идут еще дальше в смысле линейного ограничения пластической, пространственной и живописной композиции, но только в смысле линейной передачи всех этих моментов изобразительности, тогда как немецкого рисовальщика с самого начала окрыляет другая задача. Он вовсе не стремится к передаче материальной сущности тела, обусловленной силой тяготения закономерности, его естественного членения, его взаимоотношения с пространством (согласно зрительному опыту художника) или его живописности. Все это становится второстепенным. Противостоящая всем этим признакам внешнего мира и выражающаяся в чередовании белых и черных пятен и в одухотворенном движении форм свободная игра фантазии — вот что интересует художника прежде всего. Он привлекает для изображения предметно-реалистические мотивы. И — несмотря на это — изображение лишено материальности, и формы и краски имеют иное назначение, чем подача зрителю наиболее незаметной подмены действительности. Темное пятно раскрытой могилы (следует принять во внимание, что не сделано никакой попытки обозначить линейное ее углубление) образует базу для изображения, но не в статическом смысле, а, напротив, в качестве исходного момента ее неустойчивости, и от этой темной основы отделяются полукругами формы и пятна, обрамляя в возрастающем движении скелеты, в которых телесность и красочность почти целиком заменены линейностью. Продолжение данного хода мыслей делает понятным смысл организации элементов данного изображения. Вместо статического построения или развертывания в глубину возникает призрачное видение, освобожденное от такого рода зрительных норм. Мертвец, дующий в трубу, связан посредством своего одеяния с подымающимся из гроба. Соединяющие их мощные линии усиливают впечатление того, что мертвец вырывается кверху. С другой стороны, в самом лежащем проявляется жизнь. Он поворачивается, его рука подымается, и это движение повторяется, усиливаясь через стоящего справа мертвеца — в соприкосновении рук над головами танцующих ; а потом опять — через зигзагообразное построение рук, за которым глаз следует уже с трудом, — это движение повторяется правой рукой одного из танцующих, звуча, как дикий вопль безумия. Какой контраст по сравнению с эпической широтой нидерландцев, с гармонической уравновешенностью итальянцев! В танце смерти все охвачено одним единым процессом движения, благодаря которому хоровод вызывает содрогание.
Тут выступает иной художественный принцип, чем в одновременной нидерландской и итальянской живописи, который мы не вправе расценивать более низко. Этот принцип проводится не только в отдельных изображениях, но лежит в самом основании немецкого искусства конца XV в., которое, вобрав в себя западный натурализм, снова начинает становиться идеалистическим. Оно стремится не к материальной передаче идеальных форм, как итальянское искусство, которое в эту пору тоже совершает поворот к идеализму, а прежде всего к духовному углублению и к достойным этого средствам выражения. Это во многих отношениях связывает его снова с позднеготической традицией, которая в Германии под оболочкой нидерландского натурализма всюду продолжала существовать, и дремлющие силы которой теперь, кажется, внезапно пробуждаются, наполняя новой жизнью фантазию и ее средства выражения, вплоть до мельчайшего их проявления. Во всяком случае, они приобрели совсем новое значение, о чем свидетельствуют великие художники, выросшие из этого движения, величайшие художники, которыми когда-либо обладала Германия.
Почему Дюрер по окончании своего ученичества не направляется, как когда-то его отец, в Нидерланды? — Нидерландские мастерские вряд ли смогли представить для него интерес. Для немецкого художника искусство Шонгауэра превзошло по своему значению современное ему нидерландское искусство, являясь также и в годы странствований Дюрера большой школой для подрастающего поколения, так что молодого нюрнбергского художника должно было тянуть прежде всего в Кольмар. То, чем он и все тогдашнее немецкое искусство обязаны Шонгауэру, заключалось в невероятном углублении старых стремлений немецкого искусства XV столетия к обогащению духовной жизни посредством изобразительности. Свои образы Шонгауэр создал заново на основе достижений нидерландского натурализма и одновременно обогатил их новым пониманием жизненной сущности вещей, новым пониманием ценности переживаний, заглушённых повседневным существованием с его обычными происшествиями, и новым пониманием психологического реализма в передаче эпических и драматических происшествий. Во всем этом Дюрер был его учеником и остался им в известном смысле в течение всей своей жизни, так же, как и стиль Дюрера в области рисунка и графики Можно рассматривать как дальнейшее развитие достижений Шонгауэра. И, наконец, последние работы Шонгауэра могли привести молодого Дюрера к новому пониманию формальных проблем, которое тянуло его на юг, после того, как он возвратился с запада.
И тем не менее, первый мощный продукт его творчества по окончании странствований, «Апокалипсис», являлся столь же отдаленным от Шонгауэра, как и от Мантеньи, представляя собой вдохновенное признание, откровение внутренней озаренности — бурно вскипающую проповедь в том смысле, как это понимал Лютер.
