Макс Дворжак - История искусства как история духа
Ничто не могло бы нам яснее показать, как неверно выводить происхождение нового искусства постоянно только из Италии или Нидерландов, чем эта гравюра, в ней дано такое изображение характеров и двигающих толпою стихийных сил, на основе которого покоится эпический и драматический стиль, удержавшийся после принятия и преодоления итальянских влияний и обусловивший понимание трагического в искусстве нового времени.
Сам Шонгауэр не последовал дальше по этому пути. Последняя серия его работ, которая еще подлежит нашему обсуждению и относительно которой я предполагаю, что она была последней также и по времени, преследует совсем иные цели, блестяще выявленные Фридлендером, поскольку речь идет о развитии графического мастерства. В то время, когда Шонгауэр находился под сильным влиянием Нидерландов, он стремился к тому, чтобы передать их достижения в области живописности на языке черного и белого. В тех листах, о которых речь еще впереди, он ограничивается изображением того, что соответствует имеющемуся в области резцовой техники приемам и что без труда может быть исчерпывающе достигнуто изобразительными средствами, лежащими в пределах гравюры на дереве. Этим Шонгауэр приближается к своим более ранним вещам. Но то, что тогда сводилось к примитивным исканиям, превращается в позднейших работах в высокую законченность и уверенность зрелого мастера, которые, однако, являются достижениями не только технического порядка, но, будучи обусловлены новыми художественными задачами, базируются на несравненно более свободном преодолении всех формальных проблем, разрешенных в течение среднего периода его творчества. Вместо широко развернутого повествования перед нами выступают отдельные фигуры или совсем простые композиции. В то время как в листах среднего периода господствовал прямо-таки horror vacui[115] , т. е. перед незаполненным пространством, теперь даже там, где изображен пейзаж, фон трактуется, насколько возможно, как освещенная единая плоскость, весьма скупо расчлененная, без малейшего следа той описательной обстоятельности, которая наличествует в работах современных Шонгауэру нидерландцев. В предшествующем Шонгауэру немецком искусстве такое выполнение часто отсутствовало в силу необходимости. Шонгауэр же в своих позднейших работах пренебрегал им потому, что его интересовало прежде всего воздействие отчетливой рельефности фигур. Прежние натуралистически оживленные движения не укладывались в такую упорядоченную композицию, которая бы давала ясную возможность охвата объемных форм в их пластической выразительности. Теперь же в области композиции вместо расплывчатости выступает концентрация. Вместо нагромождения мотивов появляется гармоническое расчленение изобразительной плоскости и мягкая ритмичность, которая определяет линейную конструкцию, объединяет обе фигуры сцены «Не тронь меня» (В. 26) в формально целостную группу и способствует, таким образом, наиболее отчетливому осмысливанию духовного содержания данного произведения. Реализм, характеризующий средний период творчества Шонгауэра, здесь исчезает: две идеальные фигуры, их облик, местоположение и жесты, преисполненные тихой праздничности и объединенные в единый аккорд, говорят о стиле, который как бы приближается к позднеготическому и, однако, представляет собою нечто совсем другое; это стиль, который не ищет идеалов по ту сторону действительности, по ту сторону человеческого, а возводит и человеческое и действительность в высокую и полноценную сферу идеального.
И далеко неслучайным является то обстоятельство, что Шонгауэр в это время постоянно возвращается к изображению стоящей мужской фигуры, занимающей собою всю поверхность листа. Ряд таких фигур означает возникновение нового статуарного стиля, в котором на место готически-иррациональных мотивов приходят сочетание телесных форм и естественное построение. Представим себе Иоанна Крестителя (В. 54), выполненного в виде статуи: какое произведение современной Шонгауэру немецкой скульптуры подошло бы ближе к Ренессансу?
В гравюрах, изображающих апостолов (В. 34 — 45), Шонгауэр рисует мощные фигуры, которые дают повод говорить о ero сходстве с Донателло с точки зрения выбора тем. Обременительная тяжесть одежды, ее отношение к телу в соединении с различными видами простой монументальной постановки стоящей фигуры, четкие контуры импозантных идеальных фигур — все это показывает, как сильно Шонгауэра начинают занимать формальные проблемы независимо от технических и как они для него становятся важнее, чем расширение зрительного восприятия.
О том, что Шонгауэр в это время интересовался проблемой изображения нагого тела в том виде, как это было свойственно Ренессансу, свидетельствует большая гравюра «Св. Себастьяна» (В. 59). Шонгауэр не ставит здесь своей задачей достижение сходства с образцами, но делает попытку органически-естественного построения тела посредством более резкого подчеркивания его членений и отчетливого возвышения и оформления мускулатуры, в соответствии с основной задачей итальянского искусства со времен Донателло.
Все эти нововведения: самоограничение проблемами изображения фигуры, ритм, построенный на объективных закономерностях, рельефное и статуарное воздействие, идеализация, или, другими словами, — поворот от индивидуального к общечеловеческим ценностям и связанный с этим перевес формальных проблем, противопоставленных субъективному наблюдению, — все это соответствует такому пониманию искусства, которое в Италии являлось результатом длительного развития и которое пытаются охватить названием итальянского Ренессанса. Тот факт, что Шонгауэр направился по этому пути, не удивит нас, если мы вспомним, как в то время (в особенности на Западе) из года в год росло влияние этого направления. Даже нет необходимости предполагать, что Шонгауэр видел итальянские работы (хотя это и не исключено), так как итальянские гравюры могли во многом дать толчок его мысли; совершенно независимо от этого, итальянским влиянием была пропитана атмосфера, и многими не поддающимися нашему исследованию путями идет приближение к духовной культуре Ренессанса еще задолго до того, как появляется возможность говорить о ее непосредственном влиянии.
К этому прибавилось и нечто иное. Если не говорить о соответствии образцам в постановке проблемы, «Себастьян» Шонгауэра действует не как произведение итальянского художника. Проблемы соприкасаются, но эмоции различны. Во всех формах и линиях царит необычайное беспокойство: в раненом стволе и высушенных ветвях, в развевающемся изломанными складками платке и в очертаниях тела. Прямые линии, как таковые, почти отсутствуют, все превращено в кривые, и произведение в целом говорит о заложенных в нем художественных эмоциях, независимых от итальянской закономерности. Чтобы все это стало понятным, необходимо еще раз вернуться к развитию немецкого искусства в целом в течение всего XV столетия.
IVЕсли раннее, ориентированное на естественные науки, построение истории искусств любит сравнивать художественное развитие с ростом растения, то в основе нашего рассмотрения представилась бы картина непрерывной борьбы за духовное и формальное содержание искусства. Отцы и сыновья часто образуют противоположность, а это значит, что новое поколение отворачивается от художественных стремлений предыдущего и ищет новых путей, причем часто приближается к отвергнутой позиции, всецело, однако, к ней не возвращаясь. Аналогичный процесс произошел в немецкой живописи конца XV столетия. Тесные отношения, связывавшие ее в третьей четверти столетия с нидерландским искусством, постепенно распадаются, но плоды этих взаимоотношений — любовная правдивая передача действительности и стремление к созерцанию — остаются; по существу говоря, они только теперь и начинают созревать, не исчерпывая, однако, понятия «художественного», которое отныне вновь сильнее обусловлено полетом фантазии, выходящей за пределы непосредственного чувственного восприятия.
Особенно отчетливо это проявляется в области книжной иллюстрации. В той же мере, в какой «изображение окружающего» становится богаче и художественно изобретательнее, растет и радость, заключенная в игре воображения, возбужденная впечатлениями от природы и жизни, однако не ограниченная ими и проистекающая больше из внутренних, нежели из внешних источников художественного творчества. Каким необычайным является, например, танец Смерти в «Мировой хронике» Шеделя. В ней отсутствует все, что составляло славу современной Шонгауэру нидерландской или итальянской живописи: и натуралистический пейзаж, и предметно-богатое повествование, и точность в передаче материала, как это свойственно нидерландцам при изображении натуры, и закономерность построенной композиции, и точность рисунка, и, наконец, выверенная анатомическая и пластическая объективность, которая являлась характерным для итальянского искусства. С этой точки зрения изображение «Мировой хроники» является бедным, однако бедность эта превращается в захватывающую оригинальность, если попробовать приложить к этому изображению иной масштаб и отнестись к нему не как к правдивой записи чувственного восприятия или его формальной идеализации, но как к искусству, в котором форма и линия определяются не столько внешними впечатлениями, сколько фантастическими представлениями, в результате чего получаются образы, полные своеобразной жизни, независимой от впечатлений реальной действительности. Во второй половине XV в. рисунки скелетов встречаются также и у нидерландских и итальянских художников; у первых эти рисунки представляют точное подражание действительности в передаче отдельных частностей, у вторых — стремление к анатомической правильности. Ни о том, ни о другом не может быть и речи в рассматриваемом нами немецком изображении. Схематично, почти чисто орнаментально кружатся ребра, спинной хребет похож на кишку, и кости рук и ног связаны, как у кукол. Поэтому изображение в целом проникнуто жуткой призрачной жизнью; кажется, что слышен стук костей; необычайные угловатые прыжки скелетов переносят зрителя в мир сверхреальных представлений, в котором, однако, каждый контур обладает независимой от подражания природе, ирреальной, проистекающей из духовного напряжения, автономной витальностью. Не иначе обстоит дело в области изображения пластической формы и в передаче пространственного и красочного воздействия. Разница заключается не в том, что изображение там является менее тщательно выполненным, чем в нидерландской или итальянской живописи. Итальянские гравюры на дереве идут еще дальше в смысле линейного ограничения пластической, пространственной и живописной композиции, но только в смысле линейной передачи всех этих моментов изобразительности, тогда как немецкого рисовальщика с самого начала окрыляет другая задача. Он вовсе не стремится к передаче материальной сущности тела, обусловленной силой тяготения закономерности, его естественного членения, его взаимоотношения с пространством (согласно зрительному опыту художника) или его живописности. Все это становится второстепенным. Противостоящая всем этим признакам внешнего мира и выражающаяся в чередовании белых и черных пятен и в одухотворенном движении форм свободная игра фантазии — вот что интересует художника прежде всего. Он привлекает для изображения предметно-реалистические мотивы. И — несмотря на это — изображение лишено материальности, и формы и краски имеют иное назначение, чем подача зрителю наиболее незаметной подмены действительности. Темное пятно раскрытой могилы (следует принять во внимание, что не сделано никакой попытки обозначить линейное ее углубление) образует базу для изображения, но не в статическом смысле, а, напротив, в качестве исходного момента ее неустойчивости, и от этой темной основы отделяются полукругами формы и пятна, обрамляя в возрастающем движении скелеты, в которых телесность и красочность почти целиком заменены линейностью. Продолжение данного хода мыслей делает понятным смысл организации элементов данного изображения. Вместо статического построения или развертывания в глубину возникает призрачное видение, освобожденное от такого рода зрительных норм. Мертвец, дующий в трубу, связан посредством своего одеяния с подымающимся из гроба. Соединяющие их мощные линии усиливают впечатление того, что мертвец вырывается кверху. С другой стороны, в самом лежащем проявляется жизнь. Он поворачивается, его рука подымается, и это движение повторяется, усиливаясь через стоящего справа мертвеца — в соприкосновении рук над головами танцующих ; а потом опять — через зигзагообразное построение рук, за которым глаз следует уже с трудом, — это движение повторяется правой рукой одного из танцующих, звуча, как дикий вопль безумия. Какой контраст по сравнению с эпической широтой нидерландцев, с гармонической уравновешенностью итальянцев! В танце смерти все охвачено одним единым процессом движения, благодаря которому хоровод вызывает содрогание.
