Макс Дворжак - История искусства как история духа
Подобные черты не были, конечно, новыми. Уже в готическом искусстве при изображении эпизодов из священной истории было принято брать обличия для второстепенных фигур непосредственно из современной жизни, и во всем нидерландском искусстве XV столетия было не редкостью в качестве аксессуаров в произведениях церковной живописи или в качестве материала для светского рассказа прибегать к чисто жанровым фигурам и сценам. В Германии этот прием быстро получил большое распространение, особенно в области иллюстрации, причем он применяется как в иллюстрированных печатных книгах, так и в отдельных гравюрах на дереве и на меди.
Однако в гравюре Шонгауэра «Несение креста» жанр получает новый смысл. Он является не только внешним, натуралистическим придатком, оберткой, но и предпосылкой для правдивого человеческого повествования и таким образом связан неразрывными нитями с общим духовным содержанием изображения.
В этом также можно усмотреть возникшую еще до шонгауэровской гравюры и непрерывно продолжавшуюся вплоть до XVII в. линию художественного развития в Голландии. Ее начало, не говоря о более ранних предпосылках, мы находим в ранних работах Гертгена и Босха, причем в особенности последнему дано было вскоре при помощи сотканного из снов и действительности speculum mundi[114] утяжелить ту чашу весов, которая соответствует ценности человека. Конечно, и у Шонгауэра в известной мере была такая потенциальная возможность как в изображениях чисто религиозного, так и светского характера (стоит только вспомнить его замечательный «Выход на рынок», В. 88), однако между такого рода отдельными фрагментами и абстрактным выделением важнейших для человечества событий из присущих ему свойств, как в «Несении креста», лежит пропасть, которая может быть объяснена только наличием где-либо в другом месте лежащих предпосылок и обусловленного им толчка, пробудившего дремлющие силы; а, судя по всему положению вещей, только в голландской живописи и следует искать этих предпосылок. О простом подражании со стороны Шонгауэра на данном этапе его развития не может быть и речи. Независимо от заимствований и родства в понимании духовного содержания, «Несение креста» представляет собой работу самостоятельную и полную решающего своеобразия, работу, которая особенно в двух отношениях превосходит творения современных Шонгауэру голландцев: в изображении динамики происшествия и в сочетании его с сильным драматическим воздействием.
У голландцев пейзаж является господствующим элементом в образном построении. Фигурная композиция распадается на группы и отдельные фигуры, объединенные пейзажем и духовным содержанием, которое больше проявляется в пассивном восприятии впечатлений людьми, участвующими в происшествии, чем в активном участии в нем. При этом зрителю самому предоставляется установить единую образную связь между фигурами и пространством, с одной стороны, и в пределах самих фигур — с другой. У Шонгауэра пейзаж отступает на задний план, и хотя он и образует раму, замыкающую композицию, акцент лежит все же на последней. Печальное зрелище, которое, подобно римским рельефам с изображениями триумфальных процессий, проходит перед глазами зрителя, является центром тяжести изображения — как в средневековье и еще в больших композициях Джотто — с тем, однако, различием, что вместо хронологического перечисления и определенной последовательности сцен и фигур, выступает единая процессия, непрерывное разворачивание волнующего происшествия — толпа людей, приведенная в движение участием в необычном событии. Тут нет просто стаффажа, все, кого мы там видим, участвуют так или иначе в том, что происходит или должно произойти: одни страдают, другие находятся под влиянием злых инстинктов или по обязанности, некоторые же просто любопытствуют. Этим обусловлена невероятная жизненность целого, которая действует тем сильнее, что она одновременно связана с нарастающим драматизмом. Движение процессии, которая извивается, как змея, ползущая из города через скалы по направлению к лобному месту, нарастает и запутывается в середине. Вместо простого устремления вперед здесь возникает множество моментов движения — кульминационный пункт драматизма, связанный с иным превознесением идеального, чем это было свойственно более раннему искусству. Новое заключается в более тесном переплетении страданий Христа с тем, что сегодня назвали бы «психологией масс». Все происшествие представляет собою нечто большее, чем просто историческое повествование или рассказ, перенесенный в область всемирно-героического, нечто большее даже, чем средство для молитвенного возвышенно-религиозного настроения; происшествие превращается в захватывающую сцену из жизни, трагедию, которая строится на том, что характеризует изображенных людей в области их ощущений, воли и житейских свойств. В начале и в конце процессии эти психологические и социальные различия и градации между людьми изображены в качестве признака «толпы»; в середине — развертывается драматический конфликт, в котором резко противопоставлены благородство и подлость, животная ярость и божественное самопожертвование ради человечества. И надо всем этим господствует высшая сила, руководящая потоком так, чтобы исполнилась судьба. Неудержимо влечет она его из долины, в которой расположен город, сквозь скалистые ущелья туда, где черная туча встречает дугообразное движение губительного рока с тем, чтобы увести его обратно в город, откуда он вышел.
Ничто не могло бы нам яснее показать, как неверно выводить происхождение нового искусства постоянно только из Италии или Нидерландов, чем эта гравюра, в ней дано такое изображение характеров и двигающих толпою стихийных сил, на основе которого покоится эпический и драматический стиль, удержавшийся после принятия и преодоления итальянских влияний и обусловивший понимание трагического в искусстве нового времени.
Сам Шонгауэр не последовал дальше по этому пути. Последняя серия его работ, которая еще подлежит нашему обсуждению и относительно которой я предполагаю, что она была последней также и по времени, преследует совсем иные цели, блестяще выявленные Фридлендером, поскольку речь идет о развитии графического мастерства. В то время, когда Шонгауэр находился под сильным влиянием Нидерландов, он стремился к тому, чтобы передать их достижения в области живописности на языке черного и белого. В тех листах, о которых речь еще впереди, он ограничивается изображением того, что соответствует имеющемуся в области резцовой техники приемам и что без труда может быть исчерпывающе достигнуто изобразительными средствами, лежащими в пределах гравюры на дереве. Этим Шонгауэр приближается к своим более ранним вещам. Но то, что тогда сводилось к примитивным исканиям, превращается в позднейших работах в высокую законченность и уверенность зрелого мастера, которые, однако, являются достижениями не только технического порядка, но, будучи обусловлены новыми художественными задачами, базируются на несравненно более свободном преодолении всех формальных проблем, разрешенных в течение среднего периода его творчества. Вместо широко развернутого повествования перед нами выступают отдельные фигуры или совсем простые композиции. В то время как в листах среднего периода господствовал прямо-таки horror vacui[115] , т. е. перед незаполненным пространством, теперь даже там, где изображен пейзаж, фон трактуется, насколько возможно, как освещенная единая плоскость, весьма скупо расчлененная, без малейшего следа той описательной обстоятельности, которая наличествует в работах современных Шонгауэру нидерландцев. В предшествующем Шонгауэру немецком искусстве такое выполнение часто отсутствовало в силу необходимости. Шонгауэр же в своих позднейших работах пренебрегал им потому, что его интересовало прежде всего воздействие отчетливой рельефности фигур. Прежние натуралистически оживленные движения не укладывались в такую упорядоченную композицию, которая бы давала ясную возможность охвата объемных форм в их пластической выразительности. Теперь же в области композиции вместо расплывчатости выступает концентрация. Вместо нагромождения мотивов появляется гармоническое расчленение изобразительной плоскости и мягкая ритмичность, которая определяет линейную конструкцию, объединяет обе фигуры сцены «Не тронь меня» (В. 26) в формально целостную группу и способствует, таким образом, наиболее отчетливому осмысливанию духовного содержания данного произведения. Реализм, характеризующий средний период творчества Шонгауэра, здесь исчезает: две идеальные фигуры, их облик, местоположение и жесты, преисполненные тихой праздничности и объединенные в единый аккорд, говорят о стиле, который как бы приближается к позднеготическому и, однако, представляет собою нечто совсем другое; это стиль, который не ищет идеалов по ту сторону действительности, по ту сторону человеческого, а возводит и человеческое и действительность в высокую и полноценную сферу идеального.
