Автобиография троцкизма. В поисках искупления. Том 2 - Игал Халфин
Во время сталинского террора любые попытки обвиненных как-то вернуться в партийный лагерь категорически пресекались. Им запрещалось отдавать честь Сталину. Отсутствие символического измерения в смерти осужденных должно пониматься в контексте исчезновения фигурального из сталинской семиотики. Тогда как фигуральное не соотносится напрямую с реальным миром и поэтому может носить ряд противоречивых толкований, смерть врагов народа должна была быть буквальной. Враг редуцировался до чисто осязаемого, телесного: это был фармак, который впитал нечисть мира сего и, умирая, взял ее с собой.
Предсказывая на 5‑й конференции Московского обкома в июне 1937 года, что партия уничтожит троцкистов и правых дотла и развеет их прах по ветру, Никита Хрущев отказывал им в должном погребении[1565]. Их останки нельзя было чтить, даже нельзя было знать, где они захоронены: врагам не предоставлялась возможность ни жить, ни принять достойную смерть.
Приложение. Оппозиция в межвоенной карикатуре
Визуальный язык любительских шаржей и карикатур, о которых мы говорили ранее, безусловно, может и должен рассматриваться как еще одна грань «говорения по-большевистски»: у нас нет оснований считать этот вариант графического социолекта отдельным от большевистской идентичности авторов. Впрочем, главное отличие этого социолекта – особый статус публичности: это визуальный язык достаточно узкой группы руководства большевиков в узком коммуникативном пространстве, анонимный и широкий доступ к которому не предусмотрен. Тем более интересно сравнивать его с языком официальной, публичной карикатуры и шаржа того же времени: это позволит лучше понять, как демонстрировалась эта идентичность в двух принципиально разных вариантах, взаимно влияющих друг на друга, но в ряде аспектов откровенно друг другу противопоставленных.
В первую очередь нам стоит очертить круг людей, причастных к советской карикатурно-шаржевой традиции в средствах массовой информации, – и здесь имеет смысл определить их позицию по отношению к языку в терминах агентности и структуры, сопоставляя эту позицию с позицией авторов графических записок рассмотренных выше. Начать, очевидно, придется с иерархии официальных карикатуристов – насколько бы ни был оригинален графический стиль и иконография Межлаука, Ярославского, Бухарина, Радека, но они так или иначе добросовестно подражали профессионалам, публиковавшимся в «Красном перце», «Крокодиле», «Вечерней Москве», «Рабочей газете», «Известиях». При этом и предыстория стиля советских карикатуристов 1920–1930‑х годов, и их профессиональное положение, и отношения с редакциями говорят о том, что по крайней мере в 1920‑х годах они были в значительной степени акторами, во многом создающими структуру советского визуального языка. Степень их агентности при этом явно уменьшалась с ходом времени: ко второй половине 1930‑х уже достаточно очевидно стилистическое и сюжетное единство советской официальной карикатуры, видна общая иерархия тем и сюжетов, а визуальный язык этого искусства синхронизируется с языком публичной коммунистической риторики.
Очевидны и структурные изменения. Если в ранних 1920‑х профессиональные карикатуристы могли выбирать для себя издания «под тему» карикатуры и, напротив, выполнять специфические заказы определенной газетной или журнальной редакции, конкурирующей с другими редакциями на открытом рынке (напомним, что речь идет о нэпе, когда существовала более или менее ограниченная конкуренция между изданиями, с точки зрения экономики как минимум хозрасчетными, то есть зависящими от тиража и популярности), то десятилетием спустя ни о какой конкуренции изданий речи уже не шло. Всякая газета к этому времени уже имела свою выделенную, закрепленную за ней аудиторию и разрабатывающиеся специально под нее макет, особенности риторики, жанровую конструкцию издания, не говоря уже о круге авторов. Соответственно, штатные карикатуристы в этой ситуации были для редакции предпочтительнее внештатных. В этом смысле стоит противопоставлять «Красный перец», ведущее издание политической карикатуры первой половины 1920‑х, и «Крокодил», ставший ведущим, а затем и монопольным сатирическим советским журналом со второй половины десятилетия. «Красный перец» – приложение к газете «Рабочая Москва» – выходил с 1923 по 1926 год, после его закрытия в 1927 году в «Крокодиле», приложении к «Рабочей газете», на базе авторов «Красного перца» была сформирована собственная группа постоянных карикатуристов, ядро которой сохранилось и после передачи «Крокодила» под руководство газеты «Правда». Тем не менее коллективы карикатуристов «Красного перца» и «Крокодила» функционировали по разным принципам: если в «Красном перце» они были, по сути, приглашенными авторами с гонорарами как основным заработком, то в «Крокодиле» карикатурист – штатная должность на окладе с обязанностью готовить карикатуры в текущий номер. Агентность «свободного художника-карикатуриста» существенно выше, чем агентность штатной единицы в партийном сатирическом издании. В сущности, единственным способом защиты относительной автономии для карикатуриста в уже созданной структуре советской визуальности был собственно талант графика, неповторимая уникальность его визуального стиля и способность к ярким, порой энигматическим художественным высказываниям. Весьма символично, что авторы «Красного перца» – Дени, Елисеев, Моор, Юлий и Иосиф Ганфы – воспринимались скорее одиночками, но «Крокодил» с 1930‑х годов символизировало уже трио Кукрыниксов наряду с Борисом Ефимовым. Тому же Ефимову к этому времени было проще, безопаснее и перспективнее быть частью уникального творческого коллектива редакции «Крокодила» (и «материнской» газеты «Правда»), чем карикатуристом-одиночкой. В любом случае в 1930‑х годах уже плохо представимы отдельные печатные сборники карикатур, которые выпускал Дени в 1920‑х: визуальная сатира к этому времени стала делом коллектива, в котором автор в первую очередь исполняет редакционное задание и лишь во вторую – занимается творчеством.
Изменения эти происходили прежде всего в идентичности самих авторов-карикатуристов. Советская карикатура межвоенных лет – это с точки зрения визуального стиля прямое продолжение карикатурно-шаржевой традиции демократической прессы Российской империи. Значительная часть графиков-карикатуристов – Дмитрий Моор, Виктор Дени, Борис Ефимов, Лев Бродаты, Михаил Черемных, Алексей Радаков, Константин Ротов – имели опыт работы в «Солнце России», «Будильнике», «Сатириконе» и прочих демократических изданиях 1910‑х годов, а для многих из менее известных авторов публикации собственной графики в небольшевистской прессе времен Гражданской войны были «скелетами в шкафу», аналогичными скрываемым тайнам Михаила Булгакова, печатавшегося в «белых» донских газетах. Восстановление дореволюционной карикатуры как революционной прошло на удивление гладко. Социальный статус карикатуриста до Октябрьского переворота был довольно невысок, лишь часть художников эмигрировала и затем нашла работу в русской прессе Берлина, Парижа, Риги; для большинства же переход в статус «пролетарского» карикатуриста (если исключить потрясения Гражданской) был безболезненным – притом что через публикации в «Окнах сатиры РОСТА» (1919–1921 годы), де-факто официальный орган «очищения» карикатуристов от дореволюционного наследия и едва ли не единственный способ заработка карикатуриста в эти годы, прошли немногие из этой группы.
До конца 1920‑х
