Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Один из первых, кому мы показали только что законченную сатирическую оперу Банщикова «Любовь и Силин», был Николай Акимов, руководитель Ленинградского театра комедии. Мы перед Акимовым преклонялись, мнение его для нас было очень важным, и все мы вздохнули с облегчением, когда Акимов оценил оперу благосклонно. Маленький, щуплый, с большой головой, длинным носом и острым, насмешливым взглядом голубых холодных глаз, Акимов, которого недоброжелатели за необъятную эрудицию, интеллектуализм и нечеловеческую работоспособность обзывали гомункулусом, был одним из ведущих театральных режиссеров страны. Впервые прославился Акимов в 1932 году, когда поставил «Гамлета» как фарс, где приземистый, тучный принц энергично боролся за власть со своим ровесником Клавдием, запугивая и мистифицируя придворных придуманным им Призраком и симулированными припадками безумия, а Офелия тонула вдребезги пьяной.
Озорную, пародийную музыку к этой вызывающей постановке Акимова написал молодой Шостакович. Разразился грандиозный скандал, чуть не оборвавший навсегда дальнейшую карьеру режиссера. Однако в итоге все обошлось, и, несмотря на преследовавшие Акимова всю жизнь официальные обвинения в «формализме», его расположенный в самом центре Невского проспекта Театр комедии стал одним из самых популярных в городе. На акимовских легких и веселых постановках французских фарсов и современных американских комедий зрители отдыхали душой, в то время как в его спектаклях по пьесам ленинградских авторов они искали и находили достаточно смелые намеки на то, как абсурдна и нелепа окружающая их советская действительность.
Огромную роль в успехах представлений Акимова играл его блистательный талант театрального художника. Иногда Акимов-художник даже подавлял Акимова-режиссера, доминируя в спектакле, начиная с первых неповторимо сочных, острых набросков грима и костюмов и кончая великолепными плакатами, оповещавшими об очередной премьере. Можно сказать, что в 50-60-е годы Акимов был самым известным и любимым художником в городе: его яркие, красочные, элегантные плакаты, овеянные духом игры и иронии, всегда точно и в то же время интригующе выражавшие суть пьесы и постановки, резко выделялись в серой, будничной атмосфере тех дней и привлекали восторженное внимание тысяч ленинградцев.
За каждый из этих плакатов Акимову приходилось вести изнурительную борьбу с цензурой. Как он сам вспоминал, «никто не запрещал плакатов вообще, но почти каждый плакат запрещался в частности. Мотивировки бывали самые тонкие: «Не выражает идеи пьесы…», «недостаточно оптимистично…», «издалека не виден текст…», «слишком назойливо лезет название…» или, наконец, на всякий жизненный случай – «а нет ли здесь формализма?». Когда для одного из спектаклей Акимов нарисовал плакат, изображавший ночную Москву, это было воспринято высоким начальством как попытка ленинградца подорвать международный авторитет Москвы как «солнечного города» и, соответственно, как «грубая политическая ошибка».
Как художник (он также обожал рисовать гротескные, но невероятно похожие портреты своих друзей и оставил огромную галерею изображений ленинградской интеллектуальной элиты) Акимов был одним из видных представителей петербургского неоклассицизма, набравшего силу еще до революции под эгидой Петербургской Академии художеств. Эта Академия, основанная в 1757 году императрицей Елизаветой, через несколько лет, при Екатерине Великой, стала именоваться Императорской, отражая традиционную русскую идею о долге искусства служить монарху и государству.
Даже в охотно ассимилировавшем все иностранное Петербурге Академия художеств продолжала оставаться экзотическим цветком, насаждая культ обнаженного античного тела в городе, где и религия, и климат, и нравы препятствовали его обнажению. Быть может, поэтому, воспитав несколько замечательных художников, вроде Карла Брюллова, Академия художеств во второй половине XIX века так быстро капитулировала под натиском Ивана Крамского и его соратников-передвижников. Вновь вернула она себе авторитет в начале XX века, когда великий педагог Дмитрий Кардовский превратил ее в бастион русского неоклассицизма, «поставив глаз» и «поставив руку», как выражались профессионалы, таким выдающимся мастерам, как Борис Григорьев, Александр Яковлев, Василий Шухаев и Борис Анисфельд.
В классе красавца бородача Кардовского, всегда спокойного, доброжелательного и трезвомыслящего, особое внимание уделялось рисунку, и его лучшие ученики стали в этой области виртуозами, которых можно было сравнить с величайшими рисовальщиками старых времен. Вскоре после Октябрьской революции Анисфельд эмигрировал в США, а Григорьев, Яковлев и Шухаев – во Францию. Все они пользовались на Западе большим успехом, умело отзываясь на спрос на восточную экзотику в неоклассической упаковке как раз в тот период, когда всеобщее внимание привлекли новаторские неоклассические произведения Игоря Стравинского.
Стремительный взлет западных карьер Яковлева и Григорьева прервала их преждевременная смерть (в 1938 и 1939 годах), а белобрысого гиганта Шухаева, в 1935 году вернувшегося по приглашению властей из Парижа в Ленинград, чтобы сменить своего начавшего прихварывать наставника Кардовского в уже советской Академии художеств, через два года арестовали и отправили в лагерь в Сибирь, откуда он вышел только через 10 лет морально и физически надломленным человеком. Судьба петербургского неоклассицизма оказалась трагической.
Акимов, успевший еще до отъезда Яковлева за границу поучиться у него в объединявшей петербургских неоклассицистов так называемой «Новой художественной мастерской», на всю жизнь сохранил преклонение перед своим смуглым, чернобровым, демонически выглядевшим (он пользовался бешеным успехом у женщин и на Западе оказался вовлечен в многолетний бурный роман с балериной Анной Павловой) наставником. В выходившей окнами на Неву квартире Акимова, заполненной его многочисленными портретами знаменитых людей и красивых женщин и получившей у друзей название «пещера волшебника», на почетном месте красовался чудом прошедший через все испытания ленинградской жизни, в том числе и осаду, виртуозный, музейного качества рисунок Яковлева сангиной (любимая техника учеников Кардовского): крупные рыжие руки и огромная ступня.
* * *Каждый уважающий себя режиссер мечтает о том, чтобы открыть и представить миру нового большого драматурга. Ироничный скептик Акимов уверовал в то, что ему удалось сделать подобное открытие в начале 30-х годов, когда он познакомился со скромным худощавым блондином – молодым ленинградским драматургом Евгением Шварцем. В те дни Шварц находился на распутье. К этому времени он был довольно успешным детским писателем, но рассорился с талантливым поэтом и влиятельным редактором Самуилом Маршаком, чье слово в детской литературе в тот период, да и позднее, было законом.
Маршака и Корнея Чуковского можно назвать отцами русской литературы XX века для детей. Чуковский еще в 1916 году начал сочинять смешные увлекательные стихотворения со звонкими рифмами, которые до сих пор легко и с удовольствием заучиваются наизусть детьми по всей России. До революции Чуковский пытался избавить детскую литературу от засилья халтурных сиропных стишков и умильных святочных рассказов, а затем боролся с неутомимыми усилиями советских властей превратить эту литературу в инструмент идеологического промывания мозгов.
Тогда любые сказки оказались, как возбуждавшие у детей «вредные фантазии», под запретом советской цензуры. Даже традиционные детские куклы были изъяты из обращения как «гипертрофирующие материнское чувство». Вместо них девочкам выдали пропагандистские чучела, изображавшие толстых и отвратительных попов, чтобы вызвать у детей антирелигиозные эмоции. Но девочки, ведомые неистребимым «гипертрофированным материнским чувством», упрямо продолжали мыть в ванночках, укачивать и укладывать спать этих страшных священников.
Впрочем, эта явная неудача не остановила могущественных сторонников «политически правильной» линии воспитания советских детей от все новых и новых нелепых нововведений. В неравной схватке с советским бюрократическим аппаратом Чуковский в конце концов изнемог (он с горечью описывал «позорные истории с моими детскими книгами – их замалчивание, травля, улюлюканье – запрещения их цензурой»), уступив лидерство в новой детской литературе обладавшему не только незаурядным поэтическим даром, но и фантастическими организаторскими способностями Маршаку.
Невысокий, широкоплечий, очкастый, беспрерывно куривший и говоривший всегда взволнованно и на высокой ноте Маршак царствовал на пятом этаже Дома книги, располагавшегося в бывшем правлении компании «Зингер» на Невском проспекте. Он собрал здесь команду из самых талантливых писателей, поэтов и художников Ленинграда. Маршак пробил дорогу в печать дадаистам-обэриутам – Хармсу, Олейникову, Заболоцкому, Введенскому, писавшим для возглавлявшихся Маршаком детского издательства и нескольких детских журналов великолепные, яркие абсурдистские стихи, считалки, рассказы, на которых впоследствии воспитывались многие поколения маленьких читателей.
