Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Он, в частности, довольно редко исполнял произведения ленинградских композиторов следующих за Шостаковичем поколений. Среди немногих исключений были опусы Галины Уствольской, любимой ученицы Шостаковича по Ленинградской консерватории. С самого начала Уствольская выделялась независимостью характера, бескомпромиссностью и равнодушием к успеху. Над сочинениями она работала годами, держа их под спудом и многое уничтожая. В своей музыке Уствольская не подражала Шостаковичу, а создавала собственный оригинальный язык: аскетический, без всяких украшений, построенный на сильных контрастах.
Камерные сочинения Уствольской монументальны, как симфонии, а симфонии прозрачны, как камерные сочинения. Хотя Уствольская и давала своим в высшей степени мистическим опусам такие названия, как «Истинная, Вечная Благость» (2-я симфония, 1979) и «Иисусе Мессия, спаси нас!» (3-я симфония, 1983), но она в то же время настаивала, что это не литургические произведения и что ее музыка «духовна, но не религиозна». Это в высшей степени персональный «минимальный экспрессионизм», которым Шостакович восхищался, повторяя Уствольской: «Ты – явление, а я – талант».
Шостакович увлекся своей молодой гордой ученицей, проводя с невысокой, похожей на девочку с чистым и светлым лицом Уствольской много времени. При этом он часто писал ей, иногда по два письма в день. Сыну Максиму Шостакович признавался, что никого в жизни так не любил. Когда в 1954 году внезапно умерла его жена, Шостакович сделал предложение Уствольской, но получил решительный отказ, который принес ему много горя. Следом этого страстного чувства Шостаковича осталось использование им одной выразительной мелодии Уствольской в двух значительных опусах: Пятом струнном квартете (1952) и одном из последних его сочинений, вокальной Сюите на стихи Микеланджело (1974).
Уствольская ничего никогда не делала для пропаганды своей музыки, которая поэтому долгое время оставалась известной сравнительно небольшому кругу людей в Ленинграде, среди которых приобрела культовый статус. Когда Уствольская начала преподавать сама, вызывающе аскетический характер ее жизни и ее сочинений производил большое впечатление на ее учеников, молодых ленинградских композиторов. Среди них был талантливый Борис Тищенко, впоследствии успевший пройти аспирантский курс у Шостаковича. Тищенко вспоминал о духовном влиянии Уствольской как о таинственной силе, которая «исходила от ее человеческой личности, от некоего магнита, который излучает энергию без видимых средств связи, без внешних атрибутов передачи, самим своим существованием, как гравитация». В годы, когда современная западная культура была под фактическим запретом, Уствольская знакомила своих учеников с произведениями Малера и Стравинского, которых в свое время открыл для нее Шостакович. Все это способствовало сохранению в ленинградской музыке ощущения непрекращающейся культурной традиции, чем этот город был всегда силен.
Сочетание мощной творческой энергии, интенсивной религиозности и персональной эксцентричности в Уствольской заставляло вспоминать о пианистке Марии Юдиной. Как и Юдина, Уствольская много времени проводила с учениками в беседах и слушании музыки, продолжая линию «сократических» встреч, присутствовавшую в Ленинграде еще со времен кружка Бахтина.
Такой подпольный способ передачи культуры был типичным для Ленинграда той эпохи. Так, группа молодых художников собралась вокруг вернувшегося в Ленинград из лагеря, куда он попал на волне сталинского террора после убийства Кирова, ученика Малевича Владимира Стерлигова и его жены Татьяны Глебовой, ученицы Филонова. У седого уцелевшего Стерлигова обсуждали супрематические идеи Малевича и «принцип сделанности» Филонова, декламировали дадаистские стихи обэриутов. Здесь тоже, в русских традициях, особый упор делался на духовность искусства.
«Принцип сделанности» великого Павла Филонова, умершего от истощения в период ленинградской осады, заключался в том, что художник строил свою картину из мельчайших атомов, работая маленькой кисточкой и создавая в итоге сложнейшую композицию, включавшую в себя несочетаемые, казалось бы, элементы. Когда талантливый молодой ленинградский художник Михаил Шемякин впервые увидел работы Филонова в конце 50-х годов, эта техника ошеломила его, заставив по-новому взглянуть на свой город. Худой, напряженный Шемякин с бледным настороженным лицом и длинными волосами, собранными сзади в косичку, вместе с несколькими друзьями-нонконформистами создал артобъединение под названием «Санкт-Петербург».
Тотальный информационный вакуум сталинской эпохи постепенно заполнялся, но медленно и неуверенно. Художникам было особенно трудно, русский авангард был наглухо упрятан в запасники музеев, а с Запада попадали лишь более или менее случайные, считаные альбомы современного искусства, ценившиеся на вес золота. Шемякин, собиравший репродукции художников-модернистов, доставал их где и как мог.
Помню, я принес ему немецкую пластинку музыки Арнольда Шенберга, на обложке которой был воспроизведен в цвете портрет композитора работы Оскара Кокошки. В комнате Шемякина соседствовали старинная фисгармония, станок для печатания гравюр, страшный белый череп лошади и распятие из Лиможа. На хозяине были черные кожаные брюки и жилетка с пуговицами, украшенными орлами Российской империи; другие гости были одеты не менее причудливо. Прослушанная на фоне ленинградской белой ночи за окном, при зажженных свечах «Просветленная ночь» Шенберга повергла присутствовавших в состояние транса. И ошеломленный Шемякин упросил меня оставить ему бесценную по тем временам пластинку для дальнейшего изучения. Больше я ее никогда не увидел, а репродукция картины Кокошки, вероятно, пополнила обширную коллекцию Шемякина.
В кружке Шемякина царил, естественно, культ старого Петербурга. Когда во второй половине 60-х годов в Ленинграде снимался фильм по «Преступлению и наказанию» Достоевского, то в районе Сенной площади съемочная группа воссоздала уголок города той эпохи. Шемякин и его друзья приходили туда по ночам и, нарядившись в одежды времен Достоевского, разгуливали среди декораций до утра, вживаясь в атмосферу ушедшего Петербурга.
Это увлечение находившимся в то время под запретом петербургским мифом нашло отражение в нашумевшей выставке Шемякина в 1966 году в Ленинградской консерватории. (Среди музыкантов репутация Шемякина, которого официальный Союз художников отвергал полностью, всегда стояла высоко, и его даже попросили сделать маски для экспериментальной консерваторской постановки оперы «Нос» Шостаковича.) Стилизованные таинственные петербургские пейзажи Шемякина возобновляли почти утерянную в то время традицию трагического изображения города художниками «Мира искусства» – Бенуа и Добужинским. Эти работы Шемякина каллиграфичны и изысканны. Для многих зрителей сюрпризом и откровением оказался царивший в работах Шемякина дух ироничной карнавальности. Его выставка пользовалась большим успехом; власти незамедлительно забили тревогу. На консерваторию был оказан нажим, и через неделю после ее открытия выставку срочно свернули. Шемякин вновь оказался в полной изоляции в обстановке открытой враждебности к нему со стороны официальных художников.
В ленинградской музыке сложилась иная, значительно более либеральная ситуация. Это произошло в основном благодаря усилиям ставшего в 1964 году руководителем местного Союза композиторов Андрея Петрова, заикающегося, внешне флегматичного, но достаточно проницательного автора популярных песен. Петров пытался создать благоприятную атмосферу для умеренно модернистских опусов ленинградских авторов в тот период, когда в Москве отвергалось даже само понятие какой-то отчетливо выраженной петербургской композиторской школы. Этим Петров выгодно отличался от двух других популярных ленинградских песенников, возглавлявших городских композиторов в прошлые годы, – Исаака Дунаевского и Василия Соловьева-Седого. Талантливые в своем жанре, они были агрессивно-консервативны.
В особенности Петров покровительствовал Борису Тищенко, чьим дарованием и многообразной эрудицией восхищался. Петров помогал издавать и исполнять масштабные симфонии Тищенко в манере Шостаковича и устраивал ему заказы на музыку к многочисленным спектаклям и кинофильмам. Это сделало повседневное существование Тищенко, въехавшего в конце концов в огромную, богато обставленную квартиру в престижном районе города, вполне благополучным, но поставило его перед болезненным решением, когда композитор в 1966 году закончил наиболее важное для него сочинение – «Реквием» для сопрано, тенора и симфонического оркестра на стихи Ахматовой.
Это произведение сочинялось Тищенко в глубокой тайне, так как антисталинский текст Ахматовой, несмотря на хрущевскую «оттепель», все еще находился под строжайшим запретом. Я впервые услышал «Реквием» Тищенко на приватном показе в фортепианной презентации автора, незаурядного пианиста, и этот монументальный и величавый опус произвел на меня, как и на всех присутствовавших, сильное впечатление. О том, чтобы исполнить «Реквием» Тищенко в Ленинграде, в те годы не могло быть и речи. Но на многочисленные предложения исполнить его впервые на Западе Тищенко тоже отвечал неизменным решительным отказом.
