Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Это произведение сочинялось Тищенко в глубокой тайне, так как антисталинский текст Ахматовой, несмотря на хрущевскую «оттепель», все еще находился под строжайшим запретом. Я впервые услышал «Реквием» Тищенко на приватном показе в фортепианной презентации автора, незаурядного пианиста, и этот монументальный и величавый опус произвел на меня, как и на всех присутствовавших, сильное впечатление. О том, чтобы исполнить «Реквием» Тищенко в Ленинграде, в те годы не могло быть и речи. Но на многочисленные предложения исполнить его впервые на Западе Тищенко тоже отвечал неизменным решительным отказом.
Причиной было, несомненно, нежелание Тищенко пойти на открытую конфронтацию с властями, при которой даже покровительство всесильного Петрова не спасло бы молодого композитора от больших неприятностей. Таким образом, первой публично прозвучавшей музыкальной интерпретацией трагического стихотворного цикла Ахматовой стал «Реквием» англичанина Джона Тавенера, исполненный впервые на Эдинбургском фестивале 1981 года. Сумрачный, угрюмый, акцентировавший религиозные обертоны поэзии Ахматовой, «Реквием» Тавенера привлек внимание музыкантов на Западе к петербургскому мифу в самые глухие годы брежневского «застоя».
В Москве с подозрением и раздражением наблюдали за фрондерскими попытками ленинградских композиторов. Когда там в 1965 году состоялся концерт ленинградской музыки, один из присутствовавших руководителей официального Союза композиторов гневно воскликнул: «Петербург прорубил окно в Европу, а теперь некоторые ленинградские авторы в это окно вывалились!» Имелись в виду, среди прочего, экспериментальные опыты видного композитора Сергея Слонимского, который сам себя называл белой вороной за приверженность традициям Прокофьева в городе, где последователи Шостаковича составляли явное большинство.
В 60-е годы Слонимский вынашивал идею написать оперу на сюжет одного из рассказов Солженицына, но даже его опера по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», мастерская и глубоко прочувствованная, была отвергнута властями. Измученный Слонимский однажды язвительно заметил, что «Борис Годунов» Мусоргского, если бы он был написан в годы советской власти, не получил бы доступа ни в печать, ни на сцену.
Сын одного из активных участников влиятельного литературного объединения 20-х годов «Серапионовы братья», тонко чувствующий поэзию, Слонимский одним из первых в постсталинскую эпоху начал использовать стихи Ахматовой, Мандельштама, Хармса в своих изысканных, выразительных композициях. Приблизительно в то же время, к середине 60-х годов, когда Тищенко впервые положил на музыку стихи Бродского, Слонимский использовал для одного из своих вокальных циклов поэзию друга Бродского – Рейна. Когда Слонимский показывал свое модернистское сочинение на стихи Рейна (в присутствии взволнованного поэта) на неофициальном прослушивании в консерватории, популярным и уважаемым профессором композиции которой он являлся, большой класс был переполнен. Студенты сидели в проходах между столами, на подоконниках. Все они жадно наблюдали за тем, как похожий на взъерошенную галку композитор, демонстрируя свой новый опус (и победно посверкивая при этом глазами), использовал неслыханные для большинства присутствующих приемы: дергал, щипал и стучал по струнам рояля, извлекая из него причудливые, заманчивые звучания.
Слонимский не мог бы и пожелать себе лучшей, более благодарной и чуткой аудитории. Все мы, ленинградская музыкальная молодежь 60-х годов, безоглядно стремились к новому, неизведанному, этим новым жили и дышали. Мы заполняли так называемый Малый зал Ленинградской филармонии на премьерах квартетов Шостаковича, воспринимая эти глубоко интимные сочинения как дневник близкой нам израненной души. Но нам также хотелось услышать и другую, более острую и авангардную музыку.
Еще сравнительно недавно творчество эмигранта Стравинского было в России под запретом и его не называли иначе как «безродным космополитом» и «политическим и идеологическим отщепенцем». Но после 1962 года, когда 80-летний композитор после более чем полувекового отсутствия побывал в Москве и Ленинграде с концертами и был принят самим Хрущевым, положение несколько изменилось к лучшему. Поздние сочинения Стравинского все еще исполнялись редко и официально оценивались негативно, но его «русские» опусы, вроде «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», постепенно становились репертуарными.
Это совпало с началом частичной культурной реабилитации других русских эмигрантов, в частности некоторых деятелей «Мира искусства». Я помню, как мгновенно раскупались впервые появившиеся в продаже открытки с репродукциями акварелей Александра Бенуа. В 1962 году тиражом в 30 тысяч экземпляров были выпущены мемуары хореографа Михаила Фокина, и стало возможным в положительном смысле упоминать антрепризу Дягилева. Были также переизданы некоторые книги с иллюстрациями Добужинского.
Нам начали возвращать прошлое: осторожно, неохотно, в час по чайной ложке. Но мы были настойчивы и изобретательны. В библиотеках книги поэтов Серебряного века выдавались только по специальному разрешению, и мы являлись за ними вооруженные сомнительными, но официально выглядевшими справками о необходимости ознакомления с поэзией Ахматовой и Мандельштама для неких «идеологических диспутов». Букет цветов для библиотекарши мог открыть дорогу к получению клавира все еще запрещенной оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Я помню, как приятель принес фотопленку переснятой им книги обэриута Заболоцкого, изданной в 1929 году, и мы провели ночь в душном чулане, печатая эту книгу, страница за страницей, на фотобумаге в нескольких экземплярах: нам хотелось поделиться своим открытием с другими студентами.
В бывшем Мариинском театре, после убийства Кирова получившем имя этого коммунистического вождя (по личному распоряжению Сталина), но по-прежнему блиставшем голубым и золотым великолепием, напоминавшим о царских временах, мы с волнением и восхищением слушали классические оперы Глинки, Мусоргского, Бородина, Чайковского и Римского-Корсакова под управлением великолепных дирижеров Сергея Ельцина и Константина Симеонова, а также изредка оперу Прокофьева, но сердце наше рвалось к «новым берегам». Бенджамин Бриттен подтолкнул наше воображение, показав в 1964 году в Ленинграде несколько своих опер, в том числе изумивший нас своей психологической тонкостью камерный шедевр «Поворот винта» по Генри Джеймсу. Я и мои друзья, все в то время студенты Ленинградской консерватории, решили создать свой собственный экспериментальный театр камерной оперы и, преодолев множество невообразимых бюрократических препон, поставили, один за другим, несколько спектаклей, привлекших внимание музыкальных кругов Ленинграда.
Мы впервые показали на сцене оперу Вениамина Флейшмана «Скрипка Ротшильда» по Чехову. Этот молодой ученик Шостаковича погиб в 1941 году, обороняя Ленинград от нацистов в рядах так называемого народного ополчения. Вместе с еще двумя студентами-композиторами Флейшман вел огонь по вражеским танкам из дота, который был в конце концов окружен и взорван. «Народное ополчение» состояло из спешно набранных, еле обученных и плохо вооруженных рабочих, студентов и интеллектуалов Ленинграда, которых Жданов использовал в дни осады города как пушечное мясо; почти никто из них не уцелел.
Среди погибших был и бывший руководитель авангардного театра рабочей молодежи (ТРАМ), друг Шостаковича Михаил Соколовский. Шостакович мучительно переживал гибель близких ему людей. Терзаемый чувством вины, он дописал и оркестровал неоконченную оперу Флейшмана, создав фактически новое великое произведение. После успешной театральной премьеры Шостакович был счастлив, что память о его талантливом ученике сохранится.
Опера Флейшмана-Шостаковича была лирической и трагической. Но нам хотелось также и смеяться, и я написал для нашего сверстника, композитора Геннадия Банщикова, абсурдистское либретто, основанное на пародийной пьесе Козьмы Пруткова «Любовь и Силин». Банщиков трудился над этой оперой по ночам и, чтобы заставить себя вставать наутро, соорудил (он был также талантливым механиком-любителем) специальное приспособление, которое по звонку будильника включало на полную мощность запись «Весны священной» Стравинского, от варварских звуков которой вскакивали с кровати не только Банщиков, но и все его соседи. Спектакль по опере Банщикова получился дерзкий и ядовитый; в нем атаковались всесильная тогда культурная цензура, ксенофобия и ограниченность бюрократической верхушки.
Мы попросили другого молодого иконоборца, Александра Кнайфеля, положить на музыку навязшее у всех в зубах (его бесконечно зубрили в школе) письмо Ленина, в котором вождь мирового пролетариата призывал к началу революции в Петрограде. Давясь от смеха, румяный, выглядевший наивно Кнайфель принес нам партитуру, в которой знакомые каждому советскому гражданину с детства слова угрожающе распевал унисонный хор басов. Эффект был юмористический, абсолютно сюрреалистичный. Слухи о музыкальной сатире Кнайфеля быстро дошли до ленинградского партийного руководства, после чего немедленно поступил запрет на ее исполнение. Закрыли навсегда и всю нашу антрепризу, несмотря на то что в ней принимал участие такой популярный в городе певец, как бас Евгений Нестеренко, в недалеком будущем прославившийся на всю страну своими премьерами поздних вокальных опусов Шостаковича. Власти посмеялись последними.
