Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
то она немедленно вызывает в воображении читателя сцены из другого произведения, ставшего символом дореволюционного Петербурга – балета Стравинского – Фокина – Бенуа «Петрушка», не только первым введшего в мировую культуру тему ностальгии по столице русской империи, но еще и достигшего этого на основе того же, основополагающего для «Поэмы без героя», треугольника Пьеро – Коломбина – Арлекин (в балете Стравинского представленных как Петрушка – Балерина – Арап). Еще одним персонажем своего вихревого бахтинианского карнавала Ахматова сделала ведущего театрального режиссера-авангардиста той эпохи, Всеволода Мейерхольда. В 1906 году Мейерхольд поставил символистскую фантазию Блока «Балаганчик», включавшую обязательный для той эпохи любовный треугольник Пьеро – Коломбина – Арлекин. Эта постановка стала манифестом петербургского модернизма. А спустя несколько лет Мейерхольд показал петербуржцам пантомиму Артура Шницлера «Шарф Коломбины», где те же персонажи кружились в карнавальном экстазе. В пантомиме Шницлера Мейерхольд придумал запомнившуюся многим, в том числе и Ахматовой, трогательную фигуру робкого Арапчонка. Ахматова вводит в действие «Поэмы без героя» также и «Мейерхольдовых арапчат», и, как всегда у Ахматовой, эта деталь имеет множественное значение: она напоминает о другой постановке Мейерхольда, где участвовали арапчата, – «Дон Жуане» по Мольеру, показанном режиссером в императорском Александринском театре в 1910 году. Как мы видим, Ахматова пользуется любой возможностью, чтобы вновь и вновь напомнить о сквозной теме «Поэмы без героя» (которая является также и лейтмотивом легенды о Дон Жуане): о теме греха и расплаты за него.
Как признавалась сама Ахматова, работы Мейерхольда оказались в числе важных импульсов для создания «Поэмы без героя». Она связывала ее возникновение с впечатлениями от исторического показа драмы Лермонтова «Маскарад» в постановке Мейерхольда в 1917 году. Спектакль этот тогда прозвучал как реквием по императорскому Петербургу, и именно эту поминальную ноту подхватила в своей «Поэме без героя» Ахматова.
Еще одним спектаклем Мейерхольда, который сыграл, быть может, не меньшую роль в генезисе «Поэмы без героя», стала его новаторская постановка в 1935 году в Ленинграде оперы Чайковского «Пиковая дама». Ахматову с этим произведением связывали сложные отношения. Ее волновала и притягивала экзальтированная, страстная, мистическая музыка Чайковского, да вдобавок «Пиковая дама» принадлежала к числу любимых опер Блока и Артура Лурье, которые оба считали этот опус Чайковского центральным для петербургского мифа.
Блок в одном из своих опубликованных писем прямо связывал «Медного всадника» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова и «Пиковую даму» Чайковского как вариации на одну и ту же «петербургскую» тему. Для Блока магический Петербург – это город маскарадов (карнавалов), где «Пушкин «аполлонический» полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта…». Ахматова, внимательно изучавшая письма Блока, не могла пройти мимо этого его наблюдения. Но она, как я помню, была шокирована вольностями либретто оперы Чайковского, радикально изменившего ее литературный первоисточник. Тем большее впечатление должна была произвести на Ахматову нашумевшая постановка этой оперы Мейерхольдом, когда режиссер попытался вновь «пушкинизировать» ее сюжет, даже заказав для этого совершенно новое либретто, еще резче выявившее доминантный внутренний стержень музыки Чайковского – вина и ее искупление (этот мотив явственно звучал также и в «Маскараде» Лермонтова).
Спектакль Мейерхольда по «Пиковой даме» расколол интеллектуальную элиту Ленинграда на два лагеря: одни яростно нападали на эту постановку за «вольности» в трактовке оперы Чайковского, другие, в том числе и молодой Шостакович, считали ее гениальной. Сам Мейерхольд заявлял, что в своей интерпретации «Пиковой дамы» он хотел передать «настроение «Медного всадника». Мейерхольд строил постановку на кричащем контрасте между сумрачным городским пейзажем и безумной, слепящей роскошью угарных петербургских развлечений. Этот контраст Ахматова впоследствии встроила в свою «Поэму без героя», уснастив ее также завуалированными реминисценциями и параллелями с «Пиковой дамой» Чайковского.
Чайковский инстинктивно ощущал возможность гибели милого его сердцу Петербурга, тревожился и ужасался этой возможности и в своей музыке – особенно в балете «Спящая красавица», в «Пиковой даме» и в Шестой («Патетической») симфонии – даже не столько пропел, сколько прорыдал свой грандиозный, раздирающий сердце реквием по императорской столице. (В одном из разговоров с Ахматовой мы детально обсуждали возможность использования «Патетической» как музыки для балета по «Поэме без героя».) Вот почему без отзвуков музыки Чайковского, превратившейся в один из главнейших элементов классического петербургского мифа, Ахматова обойтись никак не могла. Ее «Поэма без героя» предстает настоящей энциклопедией этого мифа. Она вся пронизана множеством явных, скрытых и зашифрованных цитат и аллюзий из произведений ведущих петербургских авторов, являясь в этом смысле по существу истинно постмодернистским текстом.
Иногда кажется, что вся «Поэма без героя» построена как небывалое в русской литературе сцепление цитат, – как, используя выражение Мандельштама о дантовском «Аде», «настоящая цитатная оргия». Ахматова сама признает необычность этого приема, обнажая его в первых же строках стихотворного «Посвящения», которым «Поэма без героя» открывается:
…а так как мне бумаги не хватило,Я на твоем пишу черновике.И вот чужое слово проступаетИ, как тогда снежинка на руке,Доверчиво и без упрека тает.
Здесь ключевым термином следует считать упомянутое Ахматовой «чужое слово», восходящее к бахтинской литературной концепции «чужой речи». Бахтина особенно увлекала проблема использования «чужой речи», или цитирования, в средневековой литературе, где «границы между чужой и своей речью были зыбки, двусмысленны, часто намеренно извилисты и запутаны». Когда Бахтин говорил о роли «чужой речи», цитаты «явной и благоговейно подчеркнутой, полускрытой, скрытой, полусознательной, бессознательной, правильной, намеренно искаженной, ненамеренно искаженной, нарочито переосмысленной и т. д.» в средневековой литературе, казалось, что он описывает «Поэму без героя» Ахматовой. Здесь параллель между произведением Ахматовой и величественным средневековым собором представляется особенно уместной.
Согласно Бахтину, «чужая речь» неминуемо становится не только составной частью произведения, в которое она включена, но и его темой. Подобное произошло и с «Поэмой без героя», где цитаты и образы из Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, Мандельштама и даже романа Андрея Белого «Петербург», Ахматовой активно не нравившегося («Роман «Петербург» для нас, петербуржцев, так не похож на Петербург»), превратились в своеобразные магические зеркала, в которые Ахматова смотрится, пытаясь в прошлом угадать будущее – и свое, и города.
* * *Современник Ахматовой, ленинградский критик Ефим Добин сравнил «Поэму без героя» со знаменитой картиной Веласкеса «Менины», где художник изобразил себя пишущим своих персонажей: «… художник оказался как бы в двух мирах одновременно. И вне картины. И внутри ее, рядом со своими созданиями. И в мире, реально существующем. И в поэтическом, созданном им самим. Зеркалом стала вся картина, все в ней изображенное. Подобно Веласкесу, Ахматова вписала себя в давнишнюю драму. Она стала рядом с героями, чтобы повести с ними непрерывный диалог».
В этом напряженном зашифрованном диалоге постепенно нарастает тема личной трагедии Ахматовой. Не раз справедливо отмечалось, что «Поэма без героя» словно вобрала в себя все предыдущие стихи Ахматовой. Так вошел в нее тесно связанный с ее посвященным Большому Террору «Реквиемом» монолог о страшной судьбе ленинградок ахматовского поколения:
Ты спроси у моих современниц:Каторжанок, «стопятниц», пленниц,И тебе порасскажем мы,Как в беспамятном жили страхе,Как растили детей для плахи,Для застенка и для тюрьмы.
(«Стопятницами» называли репрессированных женщин, которым позволялось проживать только за чертой больших городов – «за сто пятой верстой».) Ахматова идентифицирует себя с этими жертвами сталинского режима, включает себя в их число: ведь и она тоже вырастила сына «для застенка и для тюрьмы». Другая остро личная тема «Поэмы без героя» связана с роковой встречей Ахматовой с Исайей Берлином:
За тебя я заплатилаЧистоганом,Ровно десять лет ходилаПод наганом,Ни налево, ни направоНе глядела,А за мной худая славаШелестела.
Трагический личный опыт Ахматовой сплетается с ужасной историей Петербурга в XX веке, жестокой кульминацией которой, по мнению Ахматовой, стала его 900-дневная осада в годы Второй мировой войны. Ахматова в это время была в эвакуации, но именно осада подтвердила ее затаенные предположения о единстве судеб поэта и города, к которому она обращалась в «Поэме без героя» так:
