Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
К этой ситуации приходилось как-то приспосабливаться – и психологически, и чисто практически. Повседневная жизнь была тяжелой, часто отвратительной. Но винить в этом правительство становилось с каждым днем все более рискованным шагом. Характерна в этом смысле запись Чуковского, сделанная им в 1927 году после прогулки с Зощенко: «Он очень бранил современность, но потом мы оба пришли к заключению, что с русским человеком иначе нельзя, что ничего лучшего мы и придумать не можем и что виноваты во всем не коммунисты, а те русские человечки, которых они хотят переделать».
* * *Зощенко довольно рано начали сравнивать с Гоголем, и сам он внимательно изучил не только произведения, но и биографию Гоголя, находя в ней много общего со своей писательской жизнью: то же непонимание со стороны критики и читателей, желавших всего лишь «хорошо посмеяться»; те же затруднения с цензурой; то же стремление с помощью сатиры «исправить нравы» общества. Как известно, и Гоголь, и Зощенко кончили свою жизнь в тяжелой депрессии. Но в обыденной жизни между Гоголем и Зощенко было мало общего, поскольку совершенно другой стала сама эта жизнь. Зощенко не мог, подобно Гоголю, убежать в Италию из опротивевшей ему России. Оставшись лицом к лицу со своим героем, современным «маленьким человеком», ставшим неожиданно для интеллектуалов хозяином новой жизни, Зощенко всматривался в него все пристальней, и это постепенно привело к трагическому сокращению дистанции между писателем и его персонажем. Как свидетельствовал о Зощенко Каверин, «…его в особенности интересовали люди ничтожные, незаметные, с душевным надломом… Да и в жизни он склонен был встречаться с людьми средними, глуповатыми, обыкновенными…»
Интересно проследить этот процесс по частным письмам Зощенко, которые с течением времени стали все больше напоминать фрагменты из его стилизованно-примитивных произведений. То же происходило и в общении: Зощенко стал говорить коротким и корявым языком своих героев. Сам Зощенко подтверждал, что сознательно стилизовал не только свой литературный стиль, но и рисунок своего бытового поведения: «Я родился в интеллигентной семье. Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением… язык, который я взял и который, на первых порах, казался критике смешным и нарочно исковерканным, был, в сущности, чрезвычайно простым и естественным».
Этот выбор примитивного языка «низов» в качестве «простого и естественного» был шагом огромной важности для Зощенко, да и не только для него одного. Вокруг Зощенко многие петербургские интеллектуалы начали стилизовать свою повседневную речь под этот ломаный канцелярит, который получил название «зощенковского». Среди них был и молодой Шостакович. Подобная бытовая мимикрия была актом психологическим, эстетическим и политическим.
Психологически она облегчала повседневное существование на фоне чуждой и даже иногда враждебной, но, увы, господствовавшей социальной среды. В то же время манипулирование этой бытовой маской являлось радикальным, почти подрывным вызовом во внешне приемлемой политической упаковке.
Эта органичная двойственность становится особенно ясной в отношении Зощенко и его последователей к петербургскому мифу. С одной стороны, их творчество и поведение можно было рассматривать как отчаянно нигилистскую атаку на этот миф, каким он сложился в предреволюционную эпоху, и это должно было бы вполне устраивать новый режим. С другой стороны, эта атака велась в столь открыто анархистской и абсурдистской манере, что это ставило под сомнение серьезность намерений молодых, «новых нигилистов» и дискредитировало стоящую за ними «революционную» идею. В итоге прочность мифа, который подвергался осмеянию в столь эксцентричной форме, только возрастала.
Литературная и бытовая маска, созданная Зощенко, была результатом виртуозной, мастерской работы, тщательной стилевой шлифовки. Шостакович понимал это очень хорошо. Всю свою жизнь он считал Зощенко великим писателем, мог декламировать его произведения наизусть страницами, искал возможности сотрудничества с ним, а после смерти Зощенко совершал паломничества к его могиле под Ленинградом. Сам Зощенко говорил, что понимание Шостаковичем его писаний «очень верно, даже безукоризненно верно. Его мнение мне всегда было дороже, чем мнение профессионального критика».
Интересно, что именно Зощенко принадлежит самая, пожалуй, проницательная из известных мне психологических характеристик Шостаковича: «…жесткий, едкий, чрезвычайно умный, пожалуй, сильный, деспотичный и не совсем добрый (хотя от ума добрый). <…> В нем – огромные противоречия. В нем – одно зачеркивает другое. Это – конфликт в высшей степени. Это – почти катастрофа…»
Принятие Шостаковичем (и некоторыми из его друзей) стиля Зощенко в качестве инструмента бытового общения было способом приспособления, но капитуляцией оно не было. Зощенко мог заявить: «Я временно замещаю пролетарского писателя». Но сама наивная угловатость этого заявления была, конечно, пародийной. Тут шла игра, в которой грань между участием в реальной жизни и ее постоянным осмеянием смазывалась. Существование шло под аккомпанемент постоянного иронического автокомментария. Это одновременно и облегчало жизнь, и делало ее невыносимой. Выдержать такое напряжение могли немногие, и Зощенко сломался в конце концов окончательно. Шостакович оказался более выносливым.
* * *На выход в 1922 году первого сборника «Серапионовых братьев» Юрий Тынянов откликнулся сочувственной рецензией, в которой отметил «спад поэтической волны»: «Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии». Тынянов, хотя и много занимался историческими разысканиями, варился в гуще современной литературы и знал, о чем говорит. Действительно, вскоре произошел настоящий взрыв прозы, породивший феномен, который я назвал бы «новой петербургской прозой». Я ввожу этот термин, чтобы отличить «новую» петербургскую прозу от «старой», создававшейся в XIX веке.
На переходе к XX веку поэзия решительно обошла прозу, ведущие литературные имена были поэтическими. Проза вновь обрела силы в первой половине 20-х годов, втягивая в свою орбиту и поэтов, и теоретиков литературы. «Петербургской» я называю ее не только по географическому принципу, но и потому, что одной из главных ее тем стал Петербург, старый и новый. Она оттачивалась от соприкосновения со старыми петербургскими мастерами, примерялась к их мотивам и символам, переиначивала и пародировала их.
Это было мощное движение, которое принесло нам не один шедевр. При этом оно никогда формально не фиксировалось, не объединялось под одной литературной «шапкой». Но почти все создатели «новой петербургской прозы» знали друг друга, читали и учились друг у друга. У многих из них была даже общая крыша, поскольку они жили или регулярно приходили в легендарный Дом искусств, основанный Максимом Горьким, чтобы подкормить вымиравшую от холода и голода петроградскую интеллигенцию. До революции в этом огромном темно-красном строении на углу Невского проспекта и реки Мойки размещались большой банк, роскошные апартаменты петербургского миллионера Елисеева, а также тот самый «Английский магазин», о походах в который с такой ностальгической силой поведал в своих мемуарах «Speak, Memory» многими нитями связанный с «новой петербургской прозой» Набоков.
В Доме искусств родилось сообщество «Серапионовых братьев», здесь жили поэты Владислав Ходасевич и Осип Мандельштам, теоретик балета Аким Волынский и теоретик литературы Виктор Шкловский и писательница Ольга Форш, описавшая Дом искусств как «Сумасшедший корабль». Так назывался ее экспериментальный (и даже беспредельным модернистом Шкловским признанный «взбалмошным») «роман à clé»[73], где жизнь в городе сравнивалась с бурным морем, посреди которого, качаясь под натиском мощных волн, высился этот петроградский Ноев ковчег: «…казалось, что дом этот вовсе не дом, а откуда-то возникший и куда-то несущийся корабль». Темпераментно написанная книга Форш состояла не из традиционных глав, а делилась на «Волну первую», «Волну вторую» и так далее, вплоть до девятой, которая и смывала последнее убежище писателей и поэтов, «разогнанное» (по словам Ходасевича) петроградским хозяином Григорием Зиновьевым.
Метафора корабля (одно время, казалось, сменившая доминировавшую прежде метафору всадника) была популярна в «новой петербургской прозе». Один из ее родоначальников и мэтров, Замятин так начал свой рассказ «Мамай», напечатанный в 1921 году в журнале «Дом искусств» и повествующий о конце старого Петербурга: «По вечерам и по ночам – домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли. Одиноким шестиэтажным миром несется корабль по каменным волнам среди других одиноких шестиэтажных миров; огнями бесчисленных кают сверкает корабль в разбунтовавшийся каменный океан улиц. И, конечно, в каютах не жильцы – там пассажиры».
